后现代音乐（后现代音乐）

基本介绍

大。所谓“后殖民”，是指西方殖民者撤退了，原来的殖民地却依然残留殖民文化包括音乐；人们依然以西方音乐文化为中心。于是一些学者发出批评的号召。这个号召的核心正是反中心。对音乐而言，就是要真正反对欧洲中心论，也就是要建立“世界音乐”的观念。

音乐界反对欧洲中心论是从比较音乐学到民族音乐学（Ethnomusicology）或音乐人类学开始的。而这种反对恰恰是西方人先提出来的！西方在古希腊时期就曾对东方的埃及发生兴趣，这种兴趣在中世纪中断了。17世纪开始，伴随着欧洲对世界的扩张和殖民化，欧洲人对异国文化的兴趣之火复又点燃。这里面有学者、传教士，有的是随远征军东征（比如1797年拿破仑远征埃及，有一百多位学者随行），有的是个体行为，他们“发现了东方”，扩大了欧洲学术界的视野。当然，它经历了从猎奇到学术的过程。在这个过程中，西方人的认识也从非西方文化是“低级文化”的偏见中逐渐走了出来。1877年爱迪生发明的留声机，使音乐考察的田野作业提高了质量，克服了记谱的偏差和主观性等不足，促进了比较音乐学学科的成熟和发展。西方从比较音乐学变为民族音乐学是在20世纪50年代。这种转变标志着西方中心主义进一步受到批判。因为在“比较”阶段，西方基本上是以自己的音乐为标准来衡量非西方音乐的。随着民族音乐学的发展，“文化价值相对论”的思想逐渐在音乐界生根发芽，与欧洲中心论对抗。“文化价值相对论”的思想也是西方人在20世纪初提出来并逐渐成熟和扩大影响的，它的对立面是以“文化单线进化论”为基础的欧美中心主义。单线进化论认为，全世界的音乐发展都遵循相同的一条进化轨迹，而这条进化轨迹就是西方从早期、中世纪单音音乐到后来的多声音乐的发展。假如认同这一点，那么就会将所有只有单音形态的民族音乐认定为处于原始、不发达文化状态，也就是“落后”的状态。从后现代主义那里获得资源的后殖民批评理论，秉承反中心的意志，对西方之外的原殖民地音乐的“后殖民现象”进行了猛烈的抨击。由于许多发起者来自第三世界，不但生活在西方，而且还以学者、教授身份处于西方音乐文化中心，如萨依德等，所以后殖民批评既可以看作是全球范围的反中心主义的一种运动，也可以看作西方后现代之后的一种运动。其他运动或思潮还有女权主义、“酷儿理论”（从同性恋现象研究发展起来的理论）等，都是以后现代主义为基础的，都具有反中心的性质。

在这样的背景下，西方出现了“多元音乐文化”、“世界音乐”的观念和概念。国际教科文组织号召学校采取多元音乐文化教育，许多欧美国家，还有日本等国，都将世界音乐作为音乐教育的内容，而不仅仅是西方专业音乐。多元、世界音乐的思想认为所有音乐文化都是平等的，都是有独特价值的。因此，古典、现代和后现代专业音乐，世界各民族民间音乐，各种通俗音乐，都是审美资源，同生共荣，形成多元文化生态。

总之，后现代之后，西方音乐呈现多元生态。其实，就专业音乐而言，20世纪历史已经呈现了这样的局面。西方音乐的历史，过去分期比较清楚，每个时期各有自己的统一风格，例如巴洛克、古典、浪漫等。但是到了20世纪，很难再像以往那样划分现代时期、后现代时期。20世纪音乐只能大致标出现代、后现代的起点，如19世纪末、20世纪50年代。而整个20世纪的专业音乐生活，特别是20世纪中叶以来，则呈现多元景观——古典前、古典、浪漫、现代、后现代的音乐同时并存。在后殖民批评思潮的冲击下，非西方音乐受到平等对待，并比以往任何时期更多地被引进专业、通俗音乐创作。多样化的单风格、复风格音乐作品充斥音乐文化市场。

区别

后现代音乐和

的区别

一、后现代主义音乐的文化特征 西方传统音乐是理性占主体地位的理性与感性的统一，它是英雄主义的精英文化，追求深度概念。在以严谨的规范建构音乐时，挖掘作品深层含义或凝结升华出一种高于作品本身的精神力量，在这里主体性最突出。现代主义音乐开始更多倾向于感性，这是一种高尚的感性。以印象主义为例，它注重由外物所引起的在人内心的印象，但仍是以人的视点去支配。主体若隐若现，描绘外部事物而人又在其中。它是介于传统与后现代之间的现代。到了后现代主义音乐时期，音乐发展到了一个极端。音乐似乎变成了单纯感官的东西，是反理性的。后现代时期音乐不再称为“作品”，而称为“文本”。这里不再对文本强调某种阐释，因为每一种阐释都只代表一个人的见解，强调每个人都要参与。它是无深度，无织体，碎片化的堆砌平面式的陈述。首先，我们应肯定后现代主义音乐的进步性，即“反叛意识”。它是晚期资本主义时期对资本主义矛盾的挑战，是对资本主义的彻底反动。“它通过对语言解拆和对逻辑、理性和秩序的亵渎，使现代文明秩序的权力话语和资本主义永世长存的神话归于失效。（注：王岳川：《后现代主义文化研究》，北京大学出版社1992年版，第2页。）”它对旧有的东西勇敢地批判、否定。在音乐文化方面，艺术家们以超乎寻常的勇气和大胆的革新试验，显示了他们对于传统文化的批判、否定精神。伴随着后工业社会高科技、电子手段而出现的电子音乐、偶然音乐、具体音乐、危险音乐、生物音乐等就是这些革新试验的表现形式。后现代主义包含着一种极端的理论，它本身也包含着很多谬误，它对资本主义的批判、反动实际是以极度虚无主义的否定方式表现出来的。它以自身无中心、无主体，消解一切游戏规则将人类对真善美和正义的追求也消解了，而生命的价值和世界的意义也随之消亡了。因此我们在肯定后现代主义音乐强烈的反叛意识的同时，实际上也可怕地看到了后现代主义音乐使一切都成为可能，一切意义都成为合理。它打破了乐音和噪音的区分。传统的审美原则规定了乐音作为组成音乐的基本语汇，而后现代主义音乐对传统的盲目的全盘否定，竟然令人难以接受地运用噪音作为音乐素材。这些噪音包括自然界各种音响，以及撕纸声、咳嗽声、脚步声等等。后现代主义音乐彻底打破了艺术与生活的界限。但是，艺术属于意识形态范畴，它对人精神领域的作用决定它必然应高于生活。而后现代主义音乐的谬误在于它过分等同于生活，它是一种丧失了精神超越性价值的艺术。“它以高雅音乐的沉沦和同通俗艺术合流为出路，这是艺术的自戕行为。（注：王岳川：《后现代主义文化研究》，北京大学出版社1992年版，第22页。）”后现代主义音乐的另一特征是零散化。即主体的消失。主体作为现代哲学的元话语，标志着人的中心地位和为万物立法的特权。在后现代主义中，主体丧失了中心地位，已经零散化而无自我的存在了。当主体零散成碎片以后，以人为中心的视点被打破了，主观感性被消弥。世界不再是人与物的世界，而是物与物的世界。追求纯肉欲的感性支配，人的能动性和创造性消失了，只有纯客观的表现，而无丝毫表现的热情。后现代主义音乐也随主体的消亡而呈现出音乐碎片化的无中心状态。于是旋律的美感丧失了，人们对艺术的审美态度也随之破坏了。须知，原始音乐是只有节奏而无旋律的，因此而知，旋律是音乐进化的产物。旋律的消逝，美感的丧失并非是艺术的前进，而是艺术的倒退，必须导致远离听众，最终丧失听众。随着后现代主义音乐零散化的表现，我们也看到后现代主义音乐的另一特征——平面感。“平面感”，又称浅表感，指作品审美意义的深度丧失。作品不可解释，只能体验。后现代主义音乐拆解了资本主义深度模式，它反英雄主义、反精英文化。在欣赏传统音乐时，我们可以透过其形式的建构，从中挖掘出作品的思想内涵、深层意义，而后现代主义音乐不追求深度，只求表象的一种罗列和表达，不重结果，只重过程，只是在陈述过程中感受、参与。而传统音乐作品有和声、有织体、不仅有横向线条的细腻发展变化，更有纵向的“深度结构”，是立体的。在中国流行乐坛上，崔健及其所创作的摇滚乐是有其后现代主义意义的。无论观念上还是形式上，崔健的作品都是中国摇滚乐的重要代表。在本质上，摇滚乐绝对追求人生的真实，它摒弃了浪漫主义的一切虚饰，给人强烈的震撼、感受和参与。崔健直接触动着人们麻痹的神经。他那嘶哑而有力的呐喊式的歌声，似乎要唤醒人们久已被后工业社会的匆忙与冷漠所麻钝的人类最原始、最本真的对生命追求的灵性。崔健的作品完全以感性的方式直接抒发了在价值观念快速变化社会中，人生的真实感觉，凝聚了历史与时代的丰富内涵。他的作品是一种实在的心灵倾诉，它对生活施以最无情的解剖，但却是最真实的 1949年10月1日，中华人民共和国建立，标志着中国人民的新民主主义革命取得了基本胜利。从这一天起，中华民族就以崭新的面貌出现在世界东方，显示出勃勃生机。伴随着人民共和国的诞生，中国音乐的历史也进入到一个前所未有的崭新阶段，并揭开了新的、更加灿烂篇章。建国后的40余年，我国人民经历了大陆的解放和地方人民政权的建立以及“抗美援朝”、“三反”、“五反”运动、“国民经济的恢复”和国民经济的初步改组，对农业、手工业和资本主义工商业的改造，社会主义基本制度确立以及“反右斗争”、“大跃进”、“人民公社”、“三年困难时期”和“社会主义教育运动”、“文化大革命”、“改革开放”等不同阶段。我国广大音乐工作者，在文艺“为工农兵服务”方针指引下，通过辛勤耕耘，社会主义音乐事业取得了巨大成就，在音乐事业建设和人民音乐文化生活、音乐创作、音乐表演和中外音乐文化交流等方面，都比建国前有了长足的进步和发展。但是，中国当代音乐的发展必然要受中国当代政治、经济、文化等诸因素发展的制约和影响，因此，它的发展是和中国当代的政治、经济、文化发展几乎是同步的。第二节 传统音乐的继承与发展中华民族传统音乐的历史源远流长，各民族丰富多彩的传统音乐呈现出各自独特的风格、形式和特点，共同构成了中华民族绚丽多彩的音乐文化，在世界民族之林也享有盛誉。中华人民共和国成立后，由于国家的重视，政府动员了大批的音乐工作者，会同有关方面，共同对全国各民族的乐种、曲种和剧种进行了广泛、深入和全面的调查，取得了丰硕成果。其中规模较大的调查活动有：1950年对江苏无锡民间音乐家华彦钧（即阿炳）的传谱和演奏技艺所进行的采录、整理工作，使其优秀的二胡曲、琵琶曲和演奏技术得以传世；1953年对“河曲民歌”的调查，以及对我国民歌大面积的搜集和整理工作；1956年前后在全国范围内对古琴音乐的调查，寻访了全国近百位古琴演奏家，搜集到一批重要的古谱文献，并通过“打谱”和录音，使已经绝响的《碣石调·幽兰》、《广陵散》等历史名曲得以复现。与此同时，开始汇编出版《古琴曲集》等历代琴谱史料文献；1957年对“孔庙音乐”（大成乐）的调查和整理；特别是对“侗族大歌”、“十二木卡姆”、“西安鼓乐”、“苏南吹打”、“浙东锣鼓”、“福建南音”以及“江南丝竹”和“广东音乐”等重要乐种的调查，不仅采录到大量的音乐历史资料，同时还发掘和抢救出一些濒临绝响的乐种、曲种和剧种以及历史上珍贵的乐曲；1957年——1959年对全国少数民族社会历史调查中所进行的对各少数民族音乐的调查，以及60年代初开始为编辑《中国民歌集成》而展开的对全国各地民歌的系统调查，所取得的成果和收获十分喜人。1对民间音乐家阿炳的音乐的抢救整理 2对传统民歌的收集整理1953年秋中央音乐学院民族民间音乐研究所采集组赴山西河曲一带对当地的民间音乐进行了调查很有成绩，这次调查搜集了大量的民间歌曲和戏曲资料，写出了《河曲民歌采访专集》。 3“五大集成”工作1960年的《中国民歌集成 》粉碎“四人帮”后的“集成”工作《中国民间歌曲集成》《中国民族民间器乐集成》《中国曲艺音乐集成》《中国戏曲音乐集成》《中国琴曲集成》这5种“集成”，每种均按省、市、自治区分卷（即地方卷），如果全部出齐共达120多卷，共约3亿字。1995年前后分批出版。“五大集成”篇幅浩翰，具有史料性、学术性和实用性。“五大集成”的搜集、整理和编辑工作，在各级政府的领导下，全国各地的文化部门和音协，组织和动员了广大音乐工作者、民歌手、民间艺人、民族语言学家等专门人才，对各类民族民间音乐进行了抢救，开展了广泛而深入的普查、调查，采录下大量的口碑资料（含乐器及与之有关的背景材料）。与此同时，我国广大音乐工作者还对各地、各民族的民间音乐进行研究，并从内容到形式、从形态特征到与人民生活的联系，扩展到“历史学”、“人类学”、“民族学”、“社会学”、“民俗学”、“比较学”乃至“心理学”等领域，取得了令人瞩目的成果。仅《中国民间歌曲集成》全国各地搜集的民歌就有近30万首之多。编入《集成》地方卷的约35，000首。目前，全国范围内的初审、复审、终审工作已分批分期进行。《中国民间歌曲·湖北卷》、《中国民间歌曲·山西卷》等地方卷已经正式出版发行。《五大集成》的搜集和整理工作不仅积累了大量的科研成果，同时也为为我国培养和造就了一代专门人材，这是一笔无可估量的宝贵财富，对继承和发展我国的民族民间音乐，对我国音乐文化事业的建设具有重要的现实意义和深远的历史意义。4 对各民族民间乐种的整理抢救“侗族大歌”“西安鼓乐”“十二木卡姆”“苏南吹打”“浙东锣鼓”“福建南音”“江南丝竹”“广东音乐”5 民族乐器的改革其主要标志除民族乐器的生产工业形成较为完整的体系和国家颁布了一部分乐器生产质量标准；1954年和1959年先后在北京召开了两次大规模的乐器改革座谈会，推出了一批改革成果。1956年国家轻工业部科学院所属的乐器研究所的成立，对我国乐器的改革和制造是一个极大的促进。我国的民族乐器，如古琴、古筝、琵琶、扬琴、二胡、笛、笙、芦笙、唢呐、管子等乐器的改革均取得了可喜成绩。乐器的改革也在一定的程度上刺激了民族器乐的创作，我国五、六十年代民族器乐创作的繁荣与民族器乐的改革成就是分不开的。

音乐推荐

虽然歌曲风格各异，但是很多歌都有比较深的“哥特风格”烙印。

推荐:《歌剧1》《歌剧2》《幻想》《灵魂》《微笑吧》等等.

一批最具个人代表性的歌曲也在此时诞生，摒弃一切表象，直接打动听者灵魂。

代表作：《星星》《妈妈》《奉献》。

同时，浮现出鲜明的俄罗斯民族音乐风格，翻唱了诸多经典的俄罗斯老歌。

推荐：《幸福鸟》、《国王万能》、《冬天》、《白俄罗斯》、《会说话的玩偶》等等。

巡演《回家》中的诸多创作，更多体现的是对大爱的由衷赞颂和大气的人文关怀，音乐风格以古典回归为主。

代表作品：《鹤泣》、《我祈求诸圣》、《无翼天使》、《拉美莫尔的露琪娅》、《俄罗斯岸边》。

音乐类型

第一种是无序、解构或反形式。如噪音音乐、具体音乐，材料为无序声波，结构也无序化。偶然音乐，通过反人工控制达到自然解构（局部的或全部的），结构亦无序化。电子音乐，它是20世纪的新生事物。作为一种特殊手段，它可以创作很传统的音乐，可以创作现代主义音乐，也可以用于后现代主义样式的音乐制作或带偶然性的表演。实际上它在实践领域更多地被用于后者，因此把它列于后现代主义样式名下。概念音乐，采用文字谱只是现象，它的实质是一种观念指导的行为艺术。“行为”体现了贝尔所说的后现代主义对现代主义艺术范围的革命“在现实中重演”的性质。此外还有环境音乐等，它们把音乐当作和现实事物没有差别的东西，从而消解了“艺术高于生活”的等级观念。典型作曲家如约翰·凯奇、施托克豪森等。

第二种是多元混杂。不同风格的拼贴、无机组合，或者不守被模仿对象的规则的模仿，即“拙劣模仿”。如拉迪斯拉夫·库普科维兹的《为我的自杀而作的挽歌》(1982)，是对肖邦作品的拙劣模仿。复合风格的无机拼贴将既有的音乐当作一种并非高于现实事物的“现成品”，以此作为拼贴组合的材料，或进行歪曲变形的原形。例子如施尼特凯的《第三弦乐四重奏》(1983)，将拉莫、贝多芬、萧斯塔克维奇和马勒的音乐拼贴在一起。这种消解艺术与生活的差别和等级、使作品无中心或多中心的做法，是后现代主义艺术的典型特征之一。

第一种是文化工业中的音乐。艺术的通俗化是后现代主义的一大特征。在音乐领域，20世纪的录音棚制作是音乐工业的基础。它往往与音像业、各种传媒连成一体。它们的对象是全社会的大众。它改变了传统和现代的音乐厅方式，产生了新的传播方式和接受方式。对文化工业的问题，本雅明指出机械复制使艺术“韵味”消失，F·杰姆逊指出了它的“复制、类像与虚假化”特征，阿多诺和马尔库塞等人则对它的商品化、非艺术化、工具化和庸俗化进行了尖锐的批判。电脑系统的介入，又产生“机人互动”的虚拟真实现象，再次解构了作为确实的创作结果的音乐作品，而使音乐作品成为机人方式中主体参与过程所展现的可变事物，突出了观众参与性、音乐作品事件化和行为化，从而使音乐“溢出了艺术的容器”（贝尔），具有后现代主义的性质。

第二种是大众广场的音乐。如摇滚、“第三潮流”或“新世纪”广场。这里远远超出了听觉范围，具有巴赫金的“大众狂欢与多元对话”的性质。雅与俗、台上与台下、传统与现代、艺术与生活、政治与文化、科学与宗教等等的界线，在这里都不同程度地消解了。而这种消解，正是后现代主义所为。