皮黄调（湖北省地方戏曲剧种之一）

曲艺简介

二簧兴起于长江中下游，“本于弋腔”，系由安徽传入湖北的四平腔吹腔，经湖北艺人加工成长而成。西皮是由传入

鄂西北襄阳一带的山陕梆子演变而来。汉剧前身为楚调。清朝中叶一些文献对此曾有记载。如乾隆五十年（1785）吴太始所著《燕兰小普》中记有：名伶时瑶卿“爱歌楚调一番新”。楚伶王湘云擅长《卖饽饽》，唱荆江扭秧歌、沙湖绵（沔）阳小曲。清范锴在其《汉口丛谈》中也曾记载：汉口楚调著名演员李翠官、隶荣庆部，擅长《贵妃醉酒》、《潘尼追舟》、《玉堂春》。

汉调西皮、二簧合流并用，乃经过持久逐渐融合历程。清道光三十年（1850）刊印的叶调元所著《汉口竹枝词》中对这一融合曾有记载：“曲中反调最凄凉，急是西皮缓二簧，倒板高提平板下，音须圆亮气须长。”“汉口向有十余班，今止三部。”上面所说的描写的是叶调元于道光十三年重游汉口时的见闻。书中还记叙了先辈演员与其时演员在艺术上的担当瓜葛，说“小金当日姓名香，喉似笙箫舌似簧。二十年来谁嗣响，风流不坠是胡郎。”从他的记叙中可以看出，早在嘉庆末年，在汉口就有十余个唱汉调的梨园，他们既唱西皮，又唱二簧；既有正调，又有反调，已是一个声腔完整的剧种。故汉调与皮簧在湖北的合流时间，应为嘉庆年间。

清嘉庆、道光年间已有湖北汉调艺人米应先、余三胜、王洪贵、李六等先后赴京，搭春台、和春等徽班，以中州韵湖广音演唱皮簧，呈现了“班曰徽班、调曰汉调”的场合排场。根据在湖北发现的汉调艺人米应先、余三胜等人的家谱等史料，证明其时首都的徽班，有的就曾以汉调艺报酬主干。米应先（1780-1832）就曾以演《战长沙》中关羽而名望京师。余三声（1802-1866），道光初年入京，曾掌管其时享誉京城的“四大徽班”之一的春台班多年。春台班其时亦以汉调演员为台柱，以汉调皮黄为主要唱腔而蜚声梨园。

清嘉庆、道光年间，湖北各城镇经济繁荣，商旅云集，会馆庙宇林立，戏楼散布到，汉调梨园、科班亦随之兴起，为汉调的兴盛和成长供给了前提。汉剧在湖北的成长史上曾依风行地区范围而划分为襄河、荆河、府河、汉河四支流派，湖北方言叫作“途径”。襄河途径以襄阳、樊城为中间，风行于光化、谷城、南漳、钟祥等地，以洪兴班最著名。襄樊又是“襄阳调”即西皮腔的兴发之地；府河途径以安陆为中间，风行于随县、枣阳以南、黄陂、孝感以北各城镇，以安陆桂林班最为著名；荆河途径以荆州、沙市为中间，风行于长江流域的荆河一线的宜昌、枝江、公安、石首、监利等地；汉河途径分为上下两路。首途以汉口为中间，下路以黄冈、大冶为中间，风行于鄂城、浠水、蕲春、阳新、通山一带。

清咸丰以后，受战乱影响，汉调曾一度式微。同治、光绪年间汉口被辟为通商的城镇后，汉调各路名演员、儒家观念师又从头堆积于此，并举办了天（老天字科）、双、喜三届科班，培养出一批后来享誉剧坛的汉调著名演员，如一末任天全、五丑汪天中、六外陈旺喜、七小黄双喜、八贴罗金喜、陶四喜、十杂王洪喜等。辛亥革命后，又有陈国新、张鉴堂等在“春满茶园”先后开办了天（小天字科）、春、长字三届科班，培养出吴天保、周天栋、郑天龙等一批优秀演员。这期间，汉剧又迎来了一个新的兴盛期间，汉剧艺人数量大为增长。余洪元、傅心1、陈国新等此时曾社团汉剧公会，挂号会员最很长时间曾达七千人，并且一些流动班社的艺人尚未包括在内。到大革命期间，汉剧又冲破陈规，接收女艺人参加演出，并举办训幼女学社（又名新化女科班），培养出以新化钗（即陈伯华）为代表的一批优秀女演员。这一期间，汉剧在武汉再次呈现了繁荣景象。汉剧艺人广泛与各剧种，特别是向京剧学习交流，使汉剧表演艺术获患上了改进和成长。

艺术特色

汉剧的声腔以西皮、二簧为主，兼有吹腔、杂曲、小调儿。西皮也称“下把”，定la-mi弦，唱腔高亢激越，爽朗流利；节拍矫捷多变，可范性强，使用规模较广。西皮板式比力完整，有[慢板]（习称慢西皮）、[正板]（习称中西皮）、[快板]（习称快西皮）、[西皮垛子]、[西皮一字]，和属散板类的[摇板]、[散板]、[导板]、[滚板]等。其中，[西皮垛子]是运用较多又最具特色的一种自力板式，其唱腔字多腔少，节拍紧凑密切，适于叙事，是西皮中常用的一种板式。二簧也称“上把”，定sol-re弦，词调柔和委婉，舒展流利，节拍较平稳。板式有[二簧慢板]、[二簧垛板]、[二流]、[二流垛子]、[夹板]，和属散板类的[摇板]、[散板]、[滚板]、[导板]等。[二流]是主要板式，有快、慢之分。西皮、二簧在传统演唱中还有一些独具特色的专用曲和谐特定唱腔。如襄阳调、九腔十八板、灯笼竿、西反腔、黄反腔、马蹄调、琵琶词等。

汉剧唱腔中还有一些词调优美活泼、节拍鲜明的杂曲小调儿，包括[昆腔]、[罗罗腔]（七句半），[渭腔]、[耍孩儿]、[银纽丝]、[凤阳歌]、[鸳鸯鸟]、[过关调]等数十余种，和民歌、杂曲等。多用于富有喜剧颜色、生活气息稠密的小戏。汉剧的曲牌也十分富厚。传统的演唱和乐器演奏的音乐曲牌有四百多首。按使用乐器的差别，分为唢呐曲牌、笛子曲牌、丝弦曲牌；根据词调性能和使用规模，又分为军乐、礼乐、宴乐、物乐、喜乐、哀乐、神乐七类。这些曲牌或者跟尾唱腔，或者配称身材、渲染气氛，具备富厚的体现功能。有些戏如《天官赐福》、《草场会》、《大封相》、《五才子》等，则是专唱曲牌的剧目。

汉剧的配合演奏具备本身独特的风格。差别的唱腔使用差别的配合演奏乐器，皮簧腔主要以京胡配合演奏为主，唢呐二簧、罗罗腔、昆腔曲牌等，则以唢呐或者笛子为主要配合演奏乐器。近几十年来，文武场乐器有较大改进，如京胡改成京胡；汉锣、汉钹改成调子高昂的奉锣、苏拨。汉剧鼓锣经十分富厚，打法多样，基本鼓锣点约有一百六十多个。大要上可分为[大打]、[小打]、[川打、[干打]、[湿打]五种组合方式。其中，由马锣、边鼓、大锣、钹组合而成的[川打]，具备节拍鲜明、气氛强烈的独特之处，对于描画粗豪、剽悍的人物形象和衬托场上火爆热烈的气氛，能起到独特的体现作用，主要用于西皮唱腔及跳舞、武打的配合演奏。如在《马武闹馆》、《扎高围滩》、《双卖武》等花脸、武生戏中，均用[川打]来衬托草泽英雄潇洒粗豪的性格，效果正确。

角色行当

汉剧与湖北清戏、湖北越调在非官方的素有“一清、二簧、三越调”之说。其分行均为一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂十大行当。末、丑、夫用本嗓（俗称“堂音”）；生以本嗓为主，并夹用边音（俗称“本夹边”）；净、杂用边嗓；旦、小生用小嗓。

一末为老年男角色，剧中多扮演大哥的帝王、相国、高官、学士、贤士、义仆等正面人物。末角中的代表人物是余洪元。他最先对唱腔、表演做了冲破性测验考试，创造了深沉苍老挺拔、淳厚优美的“余派”唱腔，将末角艺术推向岑岭。他在《兴汉图》、《白帝城》中扮演的刘备，以雍容的表演和淳厚深沉的唱腔取胜。在《两狼山》中扮演的杨继业，以激昂大方壮烈的〔二簧慢板〕，把汉剧〔反二簧〕唱腔提到一个新的程度。这个之外，末角任天全、蔡炳南、胡双喜、刘炳南、魏广大把土地整平、胡桂林、余春衡等也颇负很大的名望。

二净为唱功花脸，剧中多扮演谏臣名将，如《大保国》中徐延昭、《白良关》中的尉迟恭、《下河东》中的赵匡胤等。这个之外也扮演奸雄暴君，如《雁门关》中的潘仁美、《捉放曹》中的曹操、《毒胞兄》中的杨广等。二净以唱边音为主，行“违弓”腔，难度大。知名净角有罗敢生、郑万年、余洪奎、朱洪寿等。

三生为中年男角色，重唱功，多扮演激昂大方鼓动感动、忠诚耿直的正面人物，如《文昭关》中的伍子胥、《辕门斩子》中的杨延昭、《秘诀寺》中的赵廉等。知名男角色有陈丁已、钱文奎、吴天保、尹春保、何鸣凤、徐继声等。其中以吴天保成就最大。他敢于改进，创造了高亢鼓动感动、行腔峭拔的“吴派”唱腔。三生所扮人物大都是文的；虽有武的，但也以文唱为主，唱、念、做兼重的戏很多。由于重唱，又被称为“铁扁担行”。

四旦多扮演各人闺秀、中年妇女、王后王妃和贞女烈妇，如《二度梅》中的陈杏元、《大保国》中的李艳妃、《二王图》中的贺后等。本角色表演肃静严厉凝重，娟秀大方，重唱功。知名旦角有李彩云、刘顺娥、陈伯华、邓云凤、钱华等。她们的唱腔各有特色，其中以陈伯华成就最为突出。她融青衣、花旦、闺门旦于一炉，创造了华美多彩的“陈派”唱腔，成功地塑造了很多差别性格的人物形象。

五丑应工剧目很宽，可扮演各类差别类型的角色，如老年的贫婆、幼稚的娃娃、眼花耳聋的帝王、诡诈的小吏、耿直的老翁等。其表演以诙谐风趣为主，打工繁重，重腿功，讲究“裆劲”、“个子矮的人步”等。

六外为重打工的男角色，戏路较宽，如《群英会》中的鲁肃、《表功》中的秦琼、《坐楼杀惜》中的宋江等，均以表演见长。如《表功》中的秦琼，道白多达百余句，边念边做，腰、腿、身、手、髯口、眼神儿各显其能，均有交代。

七小包括文、武小生。文戏如《贩马记》中的赵宠、《二度梅》中的梅良玉、《花田错》中的卞生等；武剧的靠花招有《芦花荡》的周瑜、《黄鹤楼》中的赵云、《白城门上的楼》中的吕布等。赤膊生（短打小生）常演《武松打虎》、《快活林》等。知名小生有喻俊卿、黄双喜、董金林、李四立等。

八贴是以打工为主的花旦，多扮演年青奼女、风骚泼辣的年轻的已婚女子，如《花田错》中的春兰、《乌龙院》中阎惜姣、《翠屏山》中的潘巧云等。也扮演与四旦同工的妇女，如《贵妃醉酒》中的杨玉环、《反伏羲八卦》中的柴太太等。晚世著名花旦有罗金喜、钟华卿、董瑶阶、小翠喜、万盏灯等。其中以董瑶阶最为有名，被尊为花旦中的魁首。

九夫多扮演老年妇女，在表演风格上有贫富之分，如《四郎探母》中的佘太君、《钓金龟》中的康氏等。

十杂为打工花脸，多扮演勇猛憨实直爽的武将或者飞扬猖的权臣。如张飞、马武、呼延赞等，以做和打见长。