前卫艺术（过分迷恋意义观念的艺术形态）

简介

产生于20世纪早期，包括野兽派，立体主义，未来主义分离派，构成主义。谈到前卫艺术，常常会提到一个“美”字；一种道德与艺术的关系。首先，何谓“美”？可能，还需要推敲。

讨论

前卫艺术

前卫艺术在欧美已经有百余年历史，现在还来讨论她存在的合理性像探讨资本主义有没有必要存在一样。她有生命力延续到今天，必定有她受理解、支持的一面。可能，人们看来，前卫艺术是一种“超前”艺术，但那只是一种新事物研究、探索的过程。艺术的生命就在于不断的创新，面对艺术的创新，先不置于好坏，至少，那种探求和勇于参与的精神值得人们崇敬。塞尚是位伟大的画家，被后人称为“现代绘画之父”。可他在当时，他的表现主义绘画大多不被别人甚至最好的朋友所接受。这或许是一位艺术家的悲哀，但历史证明，世界上只有一个塞尚。是他，乃至以后的杜桑等创新者，预知了人们物质文明的不断变化后，对精神文明产生的更“先进”的要求，以一种“超前”的艺术如同提出“人人都是艺术家”的宣言，满足了又一个历史时期的需求。

当然，艺术的氛围中允许种种看法并存，因为艺术家本身就是追求自由的，只有在自由中，一切灵感的到来才显得那么不经意。艺术是独立的，她没有固定的本本和格式，这就给了艺术家更多的创作空间，她迫切地需要人们去关注，相信，只有历史会证明一切。

历史

前卫艺术

而现在的社会，随着中国的改革开放，互联网的普及，引入了许多以前从未有过的东西，开始动摇了几千来的中国传统思想，如人体艺术，现在网络最红的莫过于张筱雨人体艺术摄影照片了，几百张以身体为吸引眼球的图片，不仅让国人感到震动，从这也可以看出中国的思想正在被国外改变和修改。

巴黎学院派的出现是当代艺术发展历程中的一个重要转折点，它引入了前卫艺术的思潮，改变了长期以来传统艺术形式一统天下的局面。本次展览由让。路易。安德鲁、索菲。克拉伯斯和苏珊。帕格共同主办。巴黎学院派由西班牙人诺森蒂姆、意大利人普拉斯蒂奇和德国人塞克里奇特创办，并为前卫艺术的发展作出了巨大贡献。参展的艺术家包括毕加索、格里斯、米罗、冈萨雷斯、基斯林和莫迪格里阿尼等。

现状

在中国，从1994年起，人们开始关注前卫艺术，其背景是1989年前卫艺术大展。从历史上讲，这是文革后期探讨艺术创造是否是个人方式的延续。70年代时，一批青年开始探讨前卫艺术，这批人中的大多数并无专业的美术训练，随着改革开放的进行，一批经过正常教育、专业训练的青年开始参与到前卫艺术的创作中，这种融合把西方的技法与自己的思考结合起来，大多是柯勒、惠文的现实主义的东西，80年代中期，兴起一股为艺术而艺术的创作思潮，89年则是前卫艺术的大集合。

展览是前卫艺术第一次进入官方视野，但展览的后果非常不好，前卫艺术家和受众之间具有明显的隔膜，而且在展览中出了一些挫折。从那次展览之后，前卫艺术家和受众之间不断拉开距离，前卫艺术家也一时处于消沉。92年起，中国的前卫艺术家开始受到一些大型的展览如威尼斯国际大展里昂22年展，圣保罗22年展。从此，中国前卫艺术家在各个方面受到重视，在国际上获得越来越多的威望，但在国内，他们还是受到人们漠视的，因此人们不令要问“难道创作是为了卖给外国人”，因此97—99年之间，他们开始受到批评。为了适应形势需要，前卫艺术家有意识地在比较公开的场合，如“商店”、“酒吧”展示他们的作品，但是这样的展览，是否就意味着前卫艺术具有公开性了吗。在上海的一家家具店，展示了一些由前卫 艺术家做的轻松，好玩易懂的东西，口号是“逃避深刻，探讨生活美”，但这样做，前卫艺术是否真有公共性了呢？

中国的前卫艺术突然变得异常活跃，这不仅表现在第一次美术界重要大展“上海双年展”中登堂入室，而且在各类时尚味甚浓的画廊里展览不断，其中少数展览还被主流媒体报道。但这种本来释为最鲜活的潮头艺术形式，近来却越来越多以残忍的形式出现，这些冠以先锋艺术之名的“作品”，把艺术推到一个挑战人性、道德的边缘，并称此为与国际艺术对话。对此，美术批评家陈履生指出，中国前卫艺术已经“走火入魔”。

中国在国外

二十世纪八十年代以来，中国“前卫”艺术家中的若干个人、群体早已在纽约和美国各地的画廊、学院、机构或小型美术馆举办过许多活动，是美国人第一次将来自中国的前卫艺术比较整体地置于“世界当代艺术”的舞台和视野。

第一代“前卫”作者的初作：黄永冰的中外美术史书的书渣，谷文达的大水墨和拆除笔划的汉字，厦门“达达”初期行动的照片档案，徐冰铺天盖地的《天书》，以及其它“八．五”运动的主要作品，均以此间十二分专业的方式陈列著。就像所有时过境迁后的前卫作品一样，他们显得乾净、安宁，消退了当初的喧哗，众流归宗，成为纽约的一个组成部分：包括波依斯、皮斯卡莱多、考苏斯在内的大量欧美观念艺术，它们也曾乾净地在蹲在角角落落，一律带著纽约（或者说是P．S．I）特有的背景与表情。纽约也彷佛像是中国“前卫”艺术的“老家”，它们被放置在本应放置的地方，看上去彷佛比实际的“年龄”大，因为它们像是早就属于西方前卫艺术的一部分，只是借去中国而此刻还了回来。

很多冠以先锋艺术的美术展览，更像一场人体极限展示，而且展示的方式，以伤害、自虐为主题，令人恐怖。陈履生说，前卫艺术家一般都被看成艺术界“另类”，但中国前卫艺术的发展和表现，往往不是以一种理性的方式来推展。过去主流社会对前卫艺术的批评一般都集中在艺术的层面上，最多在意识形态的范围内寻找理论的突破。这种批语已经落伍。用走火入魔来形容目前中国前卫艺术中的表现，一点不为过。而且这种方式正走向穷途末路，失去了艺术的意义。对于时下的一些前卫艺术表现，一些观众表示出怀疑和不满。有的说：“标新立异本来是好事，但把变态行为当成艺术是十分可悲、可怜的。”一位爱好艺术的教师表示：“真不愿让我的学生看见这种可怕的另类艺术。”

最浅层面的文化对抗所谓的文化立场，只不过是最浅层面的文化对抗；所谓文化意义的表白，也只不过是最简单的图解。以“经典”的题为《文化动物》（1994年）的展览为例，艺术家选择了两头猪，一公一母，各自的身上都印着文字，公猪身上印着英文，母猪身上印着中文，放在一个堆满了中西各种文献的圈子里，任它们肆意当众交配。有理论家阐释为“这里面有意表明了西方文化对东方文化的一种强暴”，“对于东西文化交往和交流的可能性，或者说不可能性的种种反思。”这有点像小孩过家家，没有那么深奥的文化立场。

评论

对伤害的迷恋，显现了变态心理的偏执

“伤害”正成为前卫艺术的主流样式，那种血淋淋的毛骨悚然，那种不忍目睹的惊心动魄，考验着人们的心理承受能力，而前卫艺术的展场已接近于医院的外科和停尸房。前卫艺术中比胆大，比残忍，莫名其妙地成为一种价值判断的标准。胆大和残忍都有一定的限度，如果有一天突破了这个限度，这种由伤害自身转换为伤害他人，那么，局面将不可收拾（按照有些理论家的理论，伤害他人很有可能成为艺术）。

挑战生理极限，已失去了艺术的意义

它曾经是行为艺术的一种方式，典型的例子是台湾有一位行为艺术家用一年的时间将自己关在一间密不透风的黑房子里，不与外界发生任何关系，又用一年的时间完全生活在户外，不逗留任何有遮掩的地方等等。这些行为“都是在非常理智的态度下完成的，他知道自己在干些什么，他要向人的极限挑战，以此来证明人的精神有超越肉体的强大能量”。这种挑战可以在吉尼斯的纪录里找到很多，但是这种挑战又令人感到与艺术没有丝毫的关系，因为这种挑战在吉尼斯的纪录里并没有以艺术的名义。

新人类简单图解我们的时代

北京，行为艺术家陈光的作品。他涂满了一身的银光，头发涂得红红绿绿，打扮非常“酷”，站在台上摆了个造型一动不动地站在那儿，像一尊雕塑。作品的名字叫《新人类》。他的作品很刺激，公开地嘲弄欲望，提示我们已经进入一个肉欲化的时代。他认为人类的欢乐全都来自低级的娱乐，人们在表达着直接的欲望。吃肉，而且要茹毛饮血。他认为：新人类接受的都是物质化教育，他们所受的是直接的生存化的训练。和第一个例子一样，在这件所谓的批判作品中，我们看到的只是一种极致表达背后的较低层面的模仿，就像孩子在玩过家家游戏，而非真正的心灵的震撼。