海派京剧（戏剧流派之一）

表演特点

清代后期的上海舞台，随着徽、昆和梆子各剧一部分艺人改演京剧，这些剧种中某些固有的技艺特长，不断移植转化为京剧表演艺术的一个组成部分。如在唱腔音乐方面，原先,京剧以【西皮】、【二簧】为唱腔主体，后以王鸿寿为代表的徽班名角带着他们的看家戏转向京剧舞台，自此以【吹腔】、【高拨子】、徽调【二簧】、【西皮】为唱腔主体的优秀的传统戏成了京剧海派(早期多称南派)的一大特色。秦腔(山陕梆子)和直隶梆子艺人如李春来、李桂春等，将大批梆子剧目移植为京剧，该剧种中诸如“耍眼珠”、“甩水发”、“帽翅功”、“髯口功”等传统绝技亦随之被沿袭运用，从而丰富和提高了京剧的艺术表现功能。周凤林、邱阿增、姜善珍等昆班名伶改演京剧后，将昆曲优美的舞蹈身段、运腔技巧等表演程式技法移植到京剧中来，从而使上海京剧表演艺术融合了各地方剧种的长处，逐渐形成观众喜闻乐见的上海京剧表演特色。

在清末民国初期的京剧改良运动中，一些受西方戏剧观念影响的上海京剧艺人，以汪笑侬、潘月樵、夏氏兄弟、冯子和、欧阳予倩等为代表，采用写实化的表演方法，排演了大批反映民主革命思想的新戏，表演艺术由传统的典雅庄重，趋向追求生活化、性格化。20世纪20年代，出现了周信芳、赵如泉、常春恒、林树森、盖叫天、郑法祥、张翼鹏以及南方四大名旦，江南名净，江南名丑等一批海派表演艺术代表人物，在舞台综合艺术等方面有了一系列创新，他们继承了前辈的优良传统，在刻画人物、表现剧情、丰富程式、接近生活上，使海派表演艺术发展到一个新阶段。

海派的表演与京剧艺术的基本特征，在虚拟性、夸张性、舞蹈性等方面没有绝对的区别；它重视基本功，但更重写实、重生活，演人物、演感情，有其鲜明的地域特点和时代特色。

突破行当，塑造人物　京剧海派新剧目十分丰富，剧中人物多姿多彩。演员顺应这一需要，从塑造人物出发，突破行当限制，或在某一行当中突破流派限制，塑造生动人物形象。早期海派演员行当不甚固定者颇多，像夏月珊，先唱老生，后改丑角；赵如泉，先唱老生、红生，后改武生，再改文武老生，兼演花脸、丑角；周信芳以文武老生为主，也兼演过许多花脸、武生、小生戏。在所演行当中兼演其他行当和化用流派更属常见，如京派演员黄桂秋以正工青衣出名，有时也演花旦；从北方来而享名沪上的三名旦角李玉茹、童芷苓、言慧珠，都能兼演青衣、花旦、刀马旦，甚至能反串小生、老生，她们在演出中熔梅、程、荀、尚派于一炉，各自塑造了许多个性鲜明的人物，化用和发展了流派。解放后成长的旦角几乎都继承了这一传统。特别是武旦演员如方小亚、史敏等，还能兼演青衣行当。红生，是海派创造的一个行当。王鸿寿将徽班的《灞桥挑袍》、《古城会》、《水淹七军》等剧目带到京剧中，成为海派京剧很有特色的保留剧目。他又运用徽班的表现形式创演了30余出关羽戏，在关羽的脸谱、服饰、造型、唱念各方面都自成一派，具有更为古朴的特点，王鸿寿确立了生行中红生这一门类。

突破程式，接近生活　上海京剧演员善于根据不同的人物、不同的规定情景灵活地运用程式以塑造典型人物，并从生活出发创造新的程式。他们比较重视表演艺术的整体性，即重视给观众“看戏”,而不单纯是“听戏”。这在唱、念、做、打“四功”上都有反映。

“唱”:海派剧目，内容大多数通俗易懂，追求戏剧性和趣味性，具有大众化的特点。要求唱腔灵活流畅和通俗化，能唤起观众共鸣，收到把剧场“唱热”的效果。故有“文戏武唱”之说。如李桂春在三本《狸猫换太子》中饰包公，以高亢激越的唱和表演艺术风貌，受到了江南观众的欢迎，以后李如春学他的路子，同样受欢迎。海派唱腔中往往吸收江南民歌或当时广为流传的歌曲中的某些旋律，这一特点一直保持下来，如在现代戏中加入《东方红》、《咱们工人有力量》的特性旋律，创新剧目《曹操与杨修》结尾吸收流行歌曲等，也受到观众喜爱。五音联弹、九音联弹等(一人接唱一句),节奏与唱腔接近口语，使戏剧气氛活跃，都是对原有唱腔格式的突破与创新。

“念”:海派剧目时代感强，早期演员又受文明戏影响，表演往往通过大段台词直接阐释政治主张。新舞台的新戏都是唱功减少，说白增多。如潘月樵的长篇说白，是他的重要特技，因常常用大段念白做鼓动性宣传，曾被称为“言论老生”；北方名角孙菊仙到上海演唱，也受到海派影响。周信芳继承了潘等人的风格，主张“七分话白三分唱”,强调节奏变化。海派的念白，从贴近生活出发，在演出时装剧时，京白、苏白用得很多，有时还用方言，即使念韵白也并不严格遵循“中州韵湖广音”的规范。

“做”:海派一向以做功道地著称，无论动作还是表情，接受话剧、电影影响，重视写实，节奏明快，激情充沛。大量连台本戏中，海派演员们更把念和做密切结合起来，让故事情节更具有吸引力。从改良京剧开始，汪笑侬、潘月樵、夏月珊、冯子和等人都有许多创造。新中国诞生后编演的现代戏大大丰富了这种贴近生活又是京剧化的表演，如在《红色风暴》、《赵一曼》、《智取威虎山》、《海港》、《龙江颂》等剧中，融会贯通传统程式中有许多新的创造，为京剧成功地表演现代人物取得了经验。

“打”:海派杰出的武戏演员，在相互竞争中，吸收徽班、梆子、绍剧的武戏火爆、勇猛、激烈的特长，创造新技巧，力争出“绝活”。南方武戏的主要流派，如李春来的李派，盖叫天的盖派，都是以真功夫和新颖独特的造型武打著称于世的。海派武生奠基人李春来就身怀绝技，有阑干上的“后压”、“卷帘”、“挂蜡”，上两张半的“拿顶”、“旱水”等项“绝招”。其演《白水滩》中的扔草帽圈、耍甩发、扎枪吊毛、复杂的棍花,《伐子都》中的硬靠虎跳前扑、倒叉虎、穿蟒窜扑虎过桌子,《花蝴蝶》中的着厚底靴栏杆、从三张高桌子翻下、在空中抽拔背后之刀，都被称为一时绝活。清末盖叫天在丹桂第一台演出时，创造出各种武打及马枪把子，如各种拉拳的变化，单刀枪、六合枪、莲花枪、回马枪的使用，太极剑、白鹤慕云剑、三刀剑、钟馗剑等宝剑的舞蹈姿势，以及其他单刀、双刀、拐子等武器的打法都与北派追求干净稳练的风格不同。还有“出手”中，不仅有“宝剑出鞘”,还有飞回剑鞘的“宝剑入鞘”,甚至双剑同时入鞘。名武旦白玉艳、张美娟从踢四杆枪发展到踢十二杆枪，都是成功之例。

调动一切艺术手段，标新立异　上海京剧表演艺术为了吸引观众，大胆创新。有些演员追求尽量把戏唱得与别人不一样，有新意，有“玩意儿”。何月山演三本《铁公鸡》,开打用真刀真枪，赢得了很大的剧场效果。为加强市场吸引力，调动包括音乐、舞台美术等一切手段招徕观众。解放后，特别是改革开放以后，在寻求京剧艺术与现代观众审美情趣契合的过程中，上海京剧注意发挥编、导、演、音、美综合艺术优势，表演艺术有了更多创新，如尚长荣、言兴朋、何澍、夏慧华在《曹操与杨修》剧中，方小亚、赵国华在《盘丝洞》剧中，史敏、陈少云、唐元才、胡璇在《狸猫换太子》剧中，奚中路在《夜探浮山》剧中都有上乘表演。

角色行当

包含两层意思，一是戏曲程式化表演中人物性格艺术化、规范化的分类，二是不同人物性格特征的表演程式在艺术上的分类。

上海京剧行当分为生、旦、净、丑。在这些行当中，又根据演员个人的天赋条件、表演水平分为头、二、三路。但上海京剧行当并非凝固不变，海派京剧艺人中行当变化或擅于一行、又能兼演几个行当者甚多。这种“串行”的特色，使海派京剧的一些主要行当在表演上体现出自己的特点。

文武老生　传统京剧中将擅演《捉放曹》、《洪羊洞》等“安工”戏而又能演《定军山》、《战太平》等“靠把”戏的老生演员称为“文武老生”,海派京剧艺人由于大多能“串行”,所以这一行当概念要宽泛得多。如武生戏《独木关》中的薛仁贵、《宏碧缘》中的骆宏勋，因取介于老生、武生之间的演法，而被称为“文武老生”；小达子之南派包公，实为勾脸老生，而借鉴了花脸的一些身段动作，亦属“文武老生”,一些新剧目中无法划归老生或武生的角色，也被包括于这一行当的名下，如《文素臣》中的文素臣、《华丽缘》中的皇甫少华、《镇国高廷赞》中的高廷赞等。此外，还有一些唱念表演介于老生、小生之间，但以老生为主的“大嗓小生”,如周信芳演《白蛇传》中的许仙、《温如玉》中的温如玉，以及海派剧目连台本戏《诸葛亮招亲》中的诸葛亮、《韩湘子九度文公》中的韩湘子等，均被包容于“文武老生”。

红生　是来源于徽班的老生行当。海派鼻祖王鸿寿，在关羽的脸谱、服饰、造型、唱念等各方面都有所创造，形成了海派京剧中的这一独特的行当，后来为南北京剧界认可，凡演关羽戏者，大多以他的路子为宗。

武生　由李春来奠基的海派武生，以重技巧、讲功夫、尚炽烈而独树一帜，其服饰、造型等方面也与京派武生不同。李之后，发展程度高、最具影响力的海派武生是盖叫天的盖派。其他如吕月樵、何月山、张桂轩、白玉昆、杨瑞亭、王虎宸等，均有几手绝技，并大多数兼演老生。吕月樵、杨瑞亭、何月山还兼演老旦。

旦角　海派京剧旦角的表演侧重写实，强调真情实感，并且顺应时尚，大胆开放，追求新奇，有些以擅演时装戏著称。其代表人物有冯子和、毛韵珂、贾壁云、欧阳予倩、张文艳以及被称为“南方四大名旦”的小杨月楼、赵君玉、刘筱衡、黄玉麟。

净、丑海派京剧的武花脸，早期有“上海四利”,即王永利、刘永利、李春利、李永利四个“摔打花脸”,均功夫扎实，开打、翻扑火爆著称；另一位武花脸王益芳，亦以火爆风格享有盛誉。其后的刘奎官，则以工架、身段优美著称，属正宗武净。海派丑角多不遵京丑规范，表演自由灵活，尤其是连台本戏中，擅于现场抓哏，念白中常用沪语和江南各地方言，如杜文林、孟鸿茂、韩金奎等，均是这一行代表人物。另外有“江南第一名丑”之称的刘斌昆，表演上亦京亦海，不拘一格。

在演时事新戏及现代戏时，更不受角色行当的限制，主要是依据剧中人物的年龄、性格特点、社会层次、戏的份量来选择适合扮演的演员，即从演员群体中考虑演员形象、嗓音、唱做念打基本功、艺术创造能力等来分配适合的角色任务。

代表人物

上海京剧在发展过程中，形成了不同表演流派的代表人物:

王鸿寿　王鸿寿出身徽班，昆乱兼擅，精通做工老生、靠把老生、武旦、武丑各行当的表演而且富于创造。在京剧海派形成初期，他把里下河徽班优秀的表演艺术传统带进京班。他先后创编、改编、移植了《查北河》、《斩熊虎》、《刮骨疗毒》、《古城会》等三十多出以关羽为主的剧目，每个戏表演技艺各有特色，形成古朴雄浑、庄重豪迈的艺术风格，开创了京剧中红生行当。他独特的表演风格对京剧海派形成与发展有很大影响。

汪笑侬　汪笑侬表演艺术中有三绝：其一“发舞”。其二“步舞”。其三武功。

潘月樵　潘月樵是上海有代表性的老生演员。其嗓音带沙，却宽响善唱，虽以做工老生享名，却常演《桑园寄子》、《法场换子》、《连营寨》、《空城计》等唱工戏，且声容并茂。他的念白口齿清晰，铿锵有力，感情真切。在当时一些新编剧目中，常有大段劝世警言式的念白，奋发处慷慨激昂，悲愤处声泪俱下。他的表演细腻，真切传神，并善于调动一切外部手段来表达人物内心情感。

周信芳　周信芳在艺术上是一位杰出的革新家。他的表演以刻划生动的人物性格为灵魂，广泛地继承了谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬、夏氏兄弟、潘月樵、王鸿寿、李春来、冯子和等诸前辈的优秀表演艺术，扬长避短，结合本身特点与时代要求，进行创造，同时吸取徽、汉、昆、梆等剧种的精华和电影、话剧的表演方法，融会贯通，创造了麒派艺术

盖叫天　盖叫天在继承京剧早期武生三大流派之一的短打武生李春来的基础上，进行了创造性的发展，形成独具一帜的盖派艺术。

郑法祥　郑法祥的悟空戏有理论有方法，自成体系，形成了“四法”、“三功”的表演方法

张翼鹏　张翼鹏的表演精湛，有他独特的创造。他的张派猴戏，是猴性、人性、神性三者俱备。

冯子和　冯子和活跃在上海京剧舞台20余年，他的革新创造包括剧目、表演、唱腔、伴奏、化装、服饰等各个方面。他的表演能体现人物精神素质，受到观众很高评价，他的扮相“秀美端凝，风度悠闲淡雅”，在男旦中可算翘楚。冯子和还演外国生活题材戏。如据法国小仲马的《茶花女》改编的《新茶花冯子和的跷工甚好，在《杜十娘》中，杜十娘沉江后活捉孙富，他站在三张桌子上，踩跷唱了一刻种的【唢呐二黄】，然后再翻下来。但他不因为有此功夫，不愿改进，是他首先废除硬跷改用软跷，最后连软跷也废除了。冯子和的基本功深厚，唱、做、念、打全属上乘，特别善于表演。荀慧生非常佩服他的表演，并深受他的影响。

特技

十杆枪、宝剑入鞘、乾坤圈、跳板滑雪等