民族声乐（以目前我国音乐院校中民族声乐专为代表的）

历史

中国是一个历史悠久、地域广阔、人口众多的东方文明古国。在几千年的历史长河中，各族人民留下了丰富宝贵的文化遗产，中国民族声乐艺术便是其中光辉灿烂的精神财富之一。广义的我国民族声乐艺术，主要包括传统的戏曲演唱、曲艺说唱和民间的民歌演唱三大类民族演唱艺术，也包括新民歌、新歌剧的演唱和西洋唱法民族化的演唱等，形式繁多，风格迥异；狭义的民族声乐艺术，则可以简单的理解为现代人所说的“民族唱法”。它一方面继承发扬了传统的民歌演唱（也包括戏曲演唱和曲艺演唱），同时又吸收了西洋美声唱法的精髓，由两者融会贯通而成。

从实践经验来看，人们对中国唱法过于狭隘的概念理解，已向更加宽泛的方向拓展。这不仅反映了中国声乐界的观念、思维方法和声乐理论表达三个方面，随着社会结构变动而发生变动的基本趋势，而且也反映了声乐界在理论与实践上，向更为科学更先进更广泛阶段的自觉攀登。企图对声乐现象作出终极真理式的描述和界说，企图指望人们按一种思路去思考，按一种模式去效仿，都是不现实的。“各种歌唱方法、艺术观念、理论学说也应是百花齐放的，在大的目标下，应当允许各种艺术流派百家争鸣，和谐的并存”。（引自冯光钻《努力创立中国声乐学派》一文）

声乐风格

不同民族的不同语言，是声乐艺术不同风格的主要因素。它受到语音、语体、语境、语势、音节以及词素、词汇和词义内部系统的关系等多种因素制约。因此，各民族的不同语言特征，便产生了不同声乐风格色彩。例如，汉族语言是汉藏语系，是具有多种声调的单音节语言文字系统。单音节即一字一音，每个音节包括声、韵、调三大要素。这种发音意味着汉族民族唱法的歌唱发声舌位较前，较高，声道较短，面积较小。这种“浅声道”的特征是汉族唱法声音“靠前”的主要原因。汉族语言发音讲究五音、四声，吐字讲究开、齐、合、撮四种口腔形态变化，“声分平仄，字别阴阳、句分辙韵”，这些鲜明的语言特质，构成了汉族民歌音色明亮、声音优美、字正腔圆，韵味浓郁的声乐风格。

属“汉藏语系”。藏文共三十个字母，“除3舌而音3·喉音3·两个字母，发音部位应处于较深的腹部外，其余二十八个字母的发音部位基本上都处于口腔最前位置。”（引自马阿鲁《西藏民间音乐基本规律初探》一文）藏语的单字音节（或词）、双音节词，以及三个音节或四个音节组成的词，都具有由重到轻，由高到低的发音特征。因而决定了藏族歌词的韵律与声乐作品的音调，都具有“向下性”的规律。在一拍、一小节两拍之间，两小节之间，一句中前两小节与后两小节等不同节拍形式上，都按照强到弱、高到低的规律进行处理。其中，十分强调强拍作用。无论是欢乐、流畅、抒情的声乐作品，还是悲凄、高亢、悠扬的声乐作品都离不开强拍的支持。例如，民歌《结下终身的缘分》在每句强拍的推动下，犹如高空中抛落的哈达，又如五颜六色的礼花绽放飘落，它代表了藏族声乐的艺术风格。

藏族的山歌、牧歌在起句时，演唱者必须气足力大，常出现连续向上的旋法，但由于每个字的力度向下而发音时值远，不能拖长，因而一些声乐作品经常用易于拖长的韵母衬词，如索、呀、啦等。使其音色明亮、辽阔。犹如直插云霄的喜马拉雅，回荡在天地之间，如演唱创作歌曲《青藏高原》、《珠穆朗玛》、《喜马拉雅》时就要用较靠前的位置，咽部的张力要大些，多用一些混有真声的音色，咬字的位置要贴近上牙，这样就能表现出藏民族特有的色彩。

属于阿尔泰语系的蒙古语族。属粘着性语言，分轻重音，共有二十九个字母，属拼音类型。语音的基本特点是：有元音和谐结构和长元音、短元音、零元音和复合元音结构等。在发音时，元音的舌位靠后，嘴唇呈圆型，使声音浑厚、宽广。辅音有成对的塞音和塞擦音，它们或以清浊对立，或以清音的送气和不送气相对立。以唇、齿、舌在口腔内不同部位着力，使声音轻重分明，顿挫有致。

蒙古族歌唱运用较高的声音位置和较深的丹田气息，利用胸腔、头腔和鼻腔共鸣强度，上下滑动的润腔方法，各种形态的顿挫节奏，以及蒙古族的抛物线型的方法，表现蒙古族粗扩、豪放的民族性格。

蒙古的歌曲就是在蒙古民族语言的基础上创作而成的。它的尾音的甩腔，傍倚音装饰旋律，语调、韵律、音乐性格、音乐语言等，都充分体现了蒙古族的声乐演唱风格。

属满——通古斯语族，语音是粘着语类型。从音节上看，鄂伦春语属拼音文字，音节较多。它的语言特征是：元音词g/o的保留，辅音连缀，长元音、词属重音。三十三个辅音在双唇的清塞音、舌尖、舌面后、小舌、舌叶、舌面的清塞音和双唇浊鼻音、舌尖中、舌尖前、舌面后的浊鼻音，以及舌的各部位的清擦音、浊半元音等。元音结构有短元音8个，长元音8个，复合元音11个，以及这些元音的各种变体和元音和谐结构等。鄂伦春族的辅音和元音的特征，使语音在口腔内不同部位，不同方式阻断气流和口腔腔体的各种变化，呈多种形态，而这种多种型态变化，为鄂伦春声乐的风格形成提供了语言依据。鄂伦春族虽然语言结构单纯，但通过元音和辅音有规律的结合，巧妙地处理词韵的关系，构成了相对词句的头部与腰部词汇第一个字母的谐音关系。这种韵律美、和谐美及抑扬顿挫的语音特色，在鄂伦春族的“未达仁”（山歌、小调）和“吕日格仁”（歌舞中的歌曲）及“萨满歌曲”中，都有充分地体现，其风格是十分鲜明的。例如，《打红围》、《猎场》、《撵鹿回来》、《出色的歌手》、《弹口弦琴的小伙子》、《探心》等歌曲中的歌词中，就运用了“谐头声”、“谐腰声”、“谐尾声”等谐音处理方法，真实体现了鄂伦春民歌风格特征。

地域

民族声乐风格的地域性体现了共同地域、共同经济生活，以及表现于共同地域文化的共同心理素质和共同审美情趣。在56个民族中，汉族人口最多。汉语是主要语言，但是由于汉语分布广泛，在各地域中形成一系列地方变体——方言。语言学家将汉族分为八个方言区。即以北京话为代表的“北方方言区”，以上海话为代表的“吴方言区”，以长沙为代表达的“湘方言区”，以南昌话为代表的“赣方言区”，以广州话为代表的“粤方言区”，以广东梅州市区（含梅江区、梅县区）梅城口音的梅州话为代表的“客家方言区”，以及“闽南方言区”和“闽北方言区”。

不同地域的声乐风格与方言有着密切的关系，其风格特点都与地方语言的声调调值、语音、字音、韵味密不可分。以“粤语方言”为代表的广东话，字音有九个不同的声调，即上平、上上、上去、上入\下平、下上、下去、下入、中入等。因为字分九声，所以声与声之间的距离较小，使字的音高靠近六声音阶的5 612 3 5 中的各音。例如，粤语小曲《梳妆台》、《卖杂货》、《玉美人》、《百花亭》、《打扫街》等，都按字调、语调行腔、咬字。

用“粤语方言”演唱的歌曲，由于声调较低，闭口字和平声字居多，构成了鼻音很重，胸、鼻、头腔混合共鸣的特点，下行浑厚，胸腔共鸣多，上行明亮，头腔共鸣较多，字调、声调、口型、音位与粤语方言紧密地结合在一起，构成了粤语歌曲独特的色彩和韵味。

吴方言区的苏州话，是该方言区中非常有特色和代表性的方言。苏州话与普通话的区别主要在四声调值。普通话四声调值与苏州话四声调值两者阴平字的调值是一样的，阳平字，虽然两者都是升调，但苏州话低于普通话。上声：苏州话调值略低于普通话；去声：苏州话调值降中有升，普通话是降调。“苏州方音的字调除上声（古浊上大都归阳去）外，平、去、上、入都分阴、阳。”（引自章鸣《汉语方音与民间音乐一文》）用苏州方言演唱，常用“里格末吓”等村词，节奏很特殊，重音出现在两头。吴语方言的歌曲以清丽、幽静、柔婉、细腻、抒情居多。例如，其代表曲目《茉莉花》、《无锡景》、《拔根芦苇花》、《太湖美》演唱时，声音要靠前，咬字要贴近舌前和牙，要清丽、柔婉；音与音的衔接要圆，不能有棱角，如《茉莉花》第一句中第二次唱到“好一朵茉莉花”在最高音上，要用苏州方言发“Do”音，因而影响了共鸣的运用，但不能因此喉头开得过大，否则就会失去江南民歌的特色，所以此处要轻轻一带，不能硬唱。

地域性的方言与歌唱风格相一致，存在两个相对层次，即相对于中华民族语言的整体而言，“方言”是区域性的，而在每个方言范围内，又存在局部的区域风格亚层。民间一向有“十里不同音”的说法，即是对丰富的汉语方言的真实写照。例如，中原地区的几个省，东北三省，及内蒙部分地区相比，在方言和歌唱风格上都存在明显而独特的区域性风格特征。

山东语言、语音、声调、音位、调值、韵味等，都具有见棱见角，起伏较大，对比性强的特点，如《包楞调》的演唱对比性强，山东风味极为浓郁，远音程的下滑、顿音及八度翻上又逐渐下行的旋法，使歌唱生动活泼、痛快诙谐、开朗直率。由于八度的翻上是在快速的节奏中进行，因而要求演唱者吐字一定要干脆、清晰，而同音进行的顿音处，更要把腹部肌肉、喉头、气息三者有机地配合好。

生活在不同地域的地理环境中，地形、地貌气候、物产和人们的生产方式、生活习俗、思维方式、审美情趣、人文景观，以及包括音乐在内的文化艺术等方面，都有着直接的影响和关联。

我国的高原地区有新疆、西藏、青海和内蒙古，以及云、贵、川、赣、湘、黔等省的山脉和高原地区；平原有：华北平原、关中平原、长江下游平原、珠江三角洲平原，以及四川盆地和云贵高原上的一些平原；水系有黄河水系、长江水系和珠江水系三个由西北向东南倾斜的三大动脉系统。这种在地形、地貌、自然地理环境和各地域文化风格的文化背景条件下，各地域的声乐艺术呈现出色彩斑斓，个性鲜明、多层多元和多样化的区域性风格特征。主要有以下两种现象：

在高原、平原和水系三个地域中，在声乐风格上体现多层多元的总体特征。既有大的地域的总体风格，而又有局部地域内各自不同的声乐风格；既有不同民族的民族风格，而又有民族内不同地域的风格。例如，高原声乐风格高亢、悠长、起伏性大、节奏自由，平原：朴实健朗、色彩性强、节奏平稳，水系：委婉曲折、起伏连绵、节奏灵活。

在高原、平原和水系三个地域中由于民族风俗习惯、语言特点、审美习惯，民族的迁徙、杂居和不同地域文化的差异、交流、融合，以及农业、畜牧、渔猎等经济文化的结合，互补、沟通等方式，使得这些地域中的声乐风格相互并存和融合。例如，在内蒙古地区就有“蒙汉调”这种你中有我，我中有你的现象。在壮族中就因与不同地域的民族杂居，文化、语言、民歌的交流，出现具体风格对歌唱家来说，风格个性鲜明的问题具有极为重要的意义。歌唱家如果没有自己的歌唱风格，那么不论他的作品多么丰富，都不能具有其它歌唱家的作品所不能代替的特殊的美和感染力。有成就的歌唱家都是由于他们具有自己鲜明的歌唱风格，才能对歌唱艺术的发展作出独特贡献。例如，男高音歌唱家郭颂在继承东北民歌风格的基础上，充分发挥了他个人主观特点的广大空间，在长期的艺术实践中，形成了独特的与之相适应的歌唱风格和歌唱方法。郭颂的代表作品《月牙五更》、《看秧歌》、《丢戒指》、《茉莉花》、《瞧情郎》、《串门》、《顶牛》和《新货郎》、《大顶子山哟高又高》、《乌苏里船歌》等，以歌唱质朴、豪爽、开朗、豁达为其特点，突出东北民歌的俏、浪、说、趣等艺术特色，通过科学的发声方法和独特的颤音、滑音等润腔技巧，使作品达到情、字、气、声、味、脆、柔、刚的和谐统 一，个人的歌唱风格独特性显得十分突出，将东北民歌和新创作的东北风格的作品推向了一个新的艺术境地。

歌唱家艺术风格个性的形成，既同歌唱家个人自觉的追求和探索分不开，又跟社会历史的发展进程有着密切的关系。从时代的发展来看，一定的历史阶段的审美需要对歌唱家的歌唱风格的个性形成，起着重要的影响。建国以后，歌唱风格出现了百花竞艳，多姿多彩的局面。

女高音歌唱家李谷一综合素质的积累，使她的艺术视野非常广阔。她将自己的艺术体验和时代精神有机地融合在一起，使自己的声乐作品在流露出个人动人心曲的同时，又鲜明地折射出时代精神的理想之光。李谷一对声乐风格的追求和探索的最集中体现就是唱真情，绘真景，情景交融，熔铸出很有表现力的意境。她的《洁白的羽毛寄深情》、《妹妹找哥泪花流》、《乡恋》、《我心中的玫瑰》、《迎宾曲》、《花溪水》等。

每一位具有鲜明个性的歌唱家，对声乐艺术的美都有一种不同于其他艺术家的独特的感受力，特别善于捕捉能够充分表现自己声乐风格独特性的东西。这种和歌唱家的个性气质相连的独特的审美感受的能力，就构成了歌唱家风格个性的最基本的东西。例如，男高音歌唱家李双江，用那“金子一般的高音，烈火一样的感情。”在歌唱活动中显现出那种挥洒自如，恢宏博大的气势和热烈真挚，强劲刚健的力度，那种纵横万里，奔放不羁的气派。而贯穿其中的主导线索就是昂扬激越的时代精神和豪迈奔放的精神之美。他演唱的《红星照我去战斗》、《北京颂歌》、《我爱五指山·我爱万泉河》、《牧马之歌》、《再见吧，妈妈》、《草原之夜》等不同的声乐作品，他既把握住了歌唱艺术的时代精神的主导流向，同时又体现了歌唱艺术风格的独特性与表现方法的独特性。

优秀的歌唱家所具有的鲜明突出的、与众不同的个性，是从声乐作品的内容和形式，思想与艺术的统一中显示出来的，并且贯串在他的一系列作品中，成为他声乐风格上鲜明而独特的标志。男高音歌唱家蒋大为的作品，既有欢快明亮，洒脱雄健的民族民间歌曲，同时又有韵味绵长，斑斓多姿不同题材、体裁的创作歌曲。在风格上他将西洋的发声法巧妙地融合在自己的演唱中，没有一丝生拉硬套的痕迹。那绵延舒缓，含蓄悠远的《家乡寄来一幅山水画》、《地下的星在欢笑》等作品；萧洒豁达、奔放激情的《春风吹》、《牡丹之歌》、《火把节》、《延河战火》等作品；淳厚真挚，意趣盎然的《青松岭》、《边陲》、《潜猎从这开始》等电影、电视的插曲，都蕴含着歌唱家饱满的激情和独特的歌唱风格。

不同民族语言，不同地域和不同个人所呈现的绚丽多姿的歌唱风格，充分体现了百花争鸣，百家齐放的精神。在风格形态方面也有鲜明的体现，既有占主导地位的风格基调，同时又有多样性的风格变体，可以说是主旋律与多声部的有机统一。

要使民族歌唱风格个性多样化得到进一步地发展，实现创立中国声乐学派的奋斗目标，必须真正打开视野，真正做到民族唱法各分支系统之间以及与西洋歌唱艺术之间的相互借鉴与沟通。在笔者看来，主要包括以下三个方面：一是声乐艺术类型与艺术风格的研究和探讨；一是不同民族、地域、文化圈艺术的比较；三是歌唱艺术家其它文化领域、科学技术，与社会的客观的因素，以及传统与时代风尚等范围更为广泛的探索和实践。这样，我们才能以中国声乐学派的独特风格，去丰富世界声乐艺术的宝库，并在世界声乐艺术的园地里，作出我们的独特贡献，并理所当然地占有一席之地。

发展史

中国是个文化古国，在中华大地上自古就流传着许多有关音乐的传说。中国民族声乐艺术发展的起源最早可追溯到远古时期。社会经济的发展，促进了文化艺术的萌芽。早期的声乐艺术常与宗教、巫术有关，但其内容却又反映了现实生活。如五帝时期的声乐曲《弹歌》：“断竹、续竹，飞土逐突（肉）。”歌词仅有八个字，却反映了古时人们猎物取食的真实生活场景。远古时期虽然还没有形成完整的声乐艺术形式，但已有了音乐的萌芽。随着社会的发展，社会制度的变革，人民生活水平的提高，音乐形式也有了相当的发展。到了周商时期，已产生了较大型的乐舞，如《大夏》、《大漠》等。从原始社会到奴隶社会到封建社会，音乐的萌芽逐渐发展成形，出现了一批专门从事歌唱的职业歌手。春秋、战国时期的歌曲形式更为多样，除古代流传下来的由大量北方民歌汇集而成的《诗经》外，又有楚国南部民间祭祀神鬼时所唱的《九歌》和屈原加工创作的《楚辞》，同时荀子的《成相篇》也可谓是中国说唱音乐的远祖。

秦统一中国后，在中原地区逐渐形成了以汉族为主体的各族民间音乐相融合的音乐中心。汉朝朝廷为巩固其政治思想的统治，设立了专门的音乐机构—乐府，——通过采录民歌了解各地人民的动态，同时加工整理乐府民歌为其娱乐所用。民间的歌唱艺术由此走向专业化，大量民歌也得以流传下来。艺术的发展规律总是由简单趋向复杂，音乐家们不断追求表现形式上的更多变化，因而随着乐府民歌的加工整理，北方民间说唱音乐“相和歌”也衍进为“相和大曲”，汉代由此成为我国音乐发展史上第一个鼎盛时期。

音乐文化的发展建设，需要国家统一、相对和平的历史环境。隋唐时期是我国历史上政治、经济、文化都繁荣昌盛的朝代。统治者对艺术的喜爱，更促进了民族声乐艺术的飞速发展。唐代出现的大型歌舞形式，称为“唐代大曲”，极大丰富了音乐的表现形式。其中的坐部伎、立部伎音乐，声乐艺术已达到相当高度。这一时期出现的专业音乐教育机构，像梨园，对推动唐时民族声乐艺术的发展也起到了积极作用。

“商女不知亡国恨，隔岸犹唱后庭花。”朝代变迁并没有削弱音乐发展规律。宋朝的音乐文化继承了汉乐府民歌、唐大曲等丰富多彩的传统艺术，又在城市的诗歌、曲艺、诸宫调、宋杂剧等方面有了新的发展，特别是词曲的发展取得了与唐诗齐名的成就。城市的发展，也使得说唱音乐在歌馆酒楼和瓦舍勾栏的演出中有了更加丰富的表现力。元朝文化艺术的发展在我国文化艺术上又是一个新的高峰。商业经济的发展，商品经济的繁荣和生活水平的提高使得人民对文化生活有了新的要求。市民阶层的喜好极大地推动了元杂剧艺术的发展。这一时期，也出现了许多关于歌唱的理论著述。

明清时期的戏曲音乐是在前代音乐遗存基础上蓬勃发展起来的，成为当时民族声乐艺术的主流。由于我国地域宽广，不同的地区又有不同声腔的戏曲剧种，于是发展形成了多种多样的戏曲形式，从戏曲音乐格调到戏剧形式结构，都有了新的发展。昆曲、京剧等代表性剧目，其对唱词的咬字发音严格要求，以求达到声韵与音韵紧密结合的精致美感。这样严格的声乐训练为我国声乐艺术培养了一大批优秀演唱人才。

黑格尔在《美学》一书中提到：“各门艺术都或多或少是民族性的，它们与某一民族的天然的资禀密切相关。”这里所指的“民族的天然的资禀”，实际上是某一民族长期的文化积淀所显示出的精神特质。几千年来，我们的祖先创造了丰富多彩、风格各异的声乐艺术，同时也创造了多种多样的民族声乐唱法。传统民族声乐艺术中的民歌唱法、戏曲唱法和曲艺唱法都具有各自的风格特点。它们是我国民族音乐文化的瑰宝，也是我国民族声乐艺术大厦的基石。民族声乐艺术具有广泛的群众性，因此，演唱方法大都比较简便自然，随意，质朴。而自古我国歌唱人才的教育培养中就缺少对人体生理学的实际知识和对人体生理功能的训练与切实把握。因此，这些原始的民族声乐唱法，由于社会文化发展的局限，没有总结整理使之系统化、科学化，一直由民间艺人口传心授，处于自然流传、自生自灭的态势中。

1840的鸦片战争，使中国结束了两千多年的封建社会，沦为半封建、半殖民地社会。1898年维新变法运动建立了新式学堂，开设了歌唱课。随着西洋音乐的文化入侵，新的音乐运动兴起，学堂乐歌应运而生。当时学堂乐歌演唱的歌曲，基本上是西洋、日本歌曲的曲调填词，只有少数几首是创作新曲，如沈心工的《黄河》、李叔同的《春游》等。

“五四”运动之后，在新文化运动的推动下，出现了一些由资产阶级和小资产阶级知识分子组成的从事专业音乐创作的群体。中国早期的新式音乐家对西洋音乐文化进行了更多的吸收与借鉴，使之同中国固有的民族音乐传统相结合，创造了一批艺术歌曲、学校歌曲。这一时期的音乐作品不仅反映了反帝、反封建的时代精神，同时也代表了人民群众的进步要求。影响较大的有萧友梅的《问》、《五四纪念国歌》等。除萧友梅外，还有许多留学归国的优秀音乐志士，已不再满足于填词的学堂乐歌或单旋律的歌曲创作，开始运用和声及作曲技法，结合传统音韵规律，对我国艺术歌曲的创作和发展进行大胆尝试。赵元任的《教我如何不想他》堪称&$年代我国艺术歌曲最具代表性的作品，具有浓郁的民族风味。

30年代初到40年代中期，是我国艺术歌曲创作的繁荣时期。作曲家们在民族风格的写作上开始了多方面的尝试，产生了多样的艺术手法和个性特征。一方面，黄自、青主等音乐家，在当时“为艺术而艺术”的观点支撑下，创作了一批曲调流畅朴实、和声细腻充实、诗词韵律与曲调结合细致，具有鲜明民族风格的艺术歌曲。这些作品感情色彩丰富，时而乐观明朗，时而多愁善感，曲调间渗透着新旧时期时代交替的敏感与浮泛，表现了知识分子、青年学生在时代变更前的忧患意识。黄自的《玫瑰三愿》、青主的《我住长江头》等艺术歌曲，使得钢琴伴奏的艺术表现力也得到了发挥和提高。另一方面，在抗日救国、战火纷飞的时代背景下聂耳、冼星海等革命音乐家创作出了一批充满时代感、民族性的救亡群众歌曲，深刻地反映了当时劳苦大众的心声。如聂耳的《铁蹄下的歌女》、冼星海的《夜半歌声》等都是民族风格浓郁的优秀作品。同时，由于社会动荡不安，这一时期歌曲的题材比较广泛，还有歌颂爱国志士，赞美大自然，反映内心苦闷、离别之情等等大量充满时代感的声乐作品。

我国艺术歌曲的兴起，促进了声乐表演艺术的繁荣。一批从国外留学归来的歌唱家与国内音乐、艺术学校毕业的学生，如周淑安、应尚能、黄友葵、斯义桂、张权、周小燕、喻宜萱、朗毓秀等人，从)$年代起就在国内一些大城市举行独唱音乐会，传播声乐艺术，还开始了早期的声乐教育，不仅为我国专业音乐教育的发展创造了有利的条件，还培养出大批歌唱家和声乐教育家，为中国声乐教学奠定了坚实的基础。

在近现代这种半封建、半殖民地的社会特殊历史阶段，日寇入侵、军阀混战，国家处于危急关头，但民间的声乐艺术仍在城乡平民百姓中得到流传与发展。这个时期产生了许多优秀的民歌小调，主要是反映人民心中渴望自由幸福、反对战争、热爱生活、以及歌颂爱情的题材。40年代末到新中国解放后，我国的艺术歌曲创作，在如何继承和发扬民族文化遗产，如何根植于本民族的民族民间音调方面，进行了大胆的尝试，并取得了显著的成果。艺术家们采集和改编了新时期大量的优秀民间歌曲，将它们进行中国民族化和声的改造，按艺术歌曲钢琴伴奏要求，为它们配上富有艺术表现力和特殊效果的钢琴伴奏，使旋律与和声、歌声与钢琴伴奏融为一体。这不仅提高了这些民歌的艺术感染力，而且赋予了它们新的艺术生命和艺术价值。丁善德的《玛依拉》、四川民歌《槐花几时开》、黎海英的《嘎俄丽泰》、塔塔尔族民歌《在银色的月光下》、桑桐的《嘎达梅林》、吴祖强的《燕子》、根据民族音调创作的《草原上升起不落的太阳》、《牧马之歌》等，都是我国民族风格歌曲中的佳作。由于它们的音域、感情的变化宽广，很适合声乐技巧的发挥，具有艺术歌曲的品位和一定的社会影响，至今仍广泛使用在我们的声乐教学中。

总体来说，中国专业声乐在二十世纪前半叶仍然处于起步阶段。欧美的美声传统传入中国，一批音乐家开始按照美声的模式学习研究声乐艺术，同时在艺术歌曲创作中进行民族化的尝试。反帝反封建的革命运动、爱国抗日的高潮，为中国的声乐活动注入生机。声乐活动和祖国民族的命运、人民的心声连为一体，培养了众多人才，出现了一大批优秀作品。

新中国成立之后，崭新的时代和热火朝天的社会主义建设激励着音乐家们的创作。他们努力吸收丰富的民族音乐营养，在借鉴西方作曲技法、探索作品民族化风格的道路上不断摸索前进，积极开拓题材、内容，这一时期创作的作品民族特色鲜明，生活气息浓郁，极大地促进了声乐演唱艺术的发展和完善。如果说之前的民族声乐仍处于起步阶段，那么20世纪50年代后期至60年代初期，就是我国民族唱法开始走向专业化的时期。新中国成立后在党的“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针指导下，一部分民间歌手、民间艺人进入到国家专业文艺团体，其中有一定文化基础者被选送到音乐学院学习深造。这样就使原始的民族唱法从随意性强的口传心授转变到对民族乐传统中的精华进行提炼、加工整理然后进行科学化、系统化专业训练的时期。随后，我国的高等音乐院校也都相继设立了民族声乐系和民族音乐研究机构。当时的声乐学术气氛异常活跃，许多文艺团体和音乐院校的专业人士对于声乐演唱的学习和提高在继承民族传统和借鉴西洋美声之间展开了一场“土洋之争”。争论的结果是推动了声乐艺术的发展，出现了一批具有科学发声方法的民族唱法歌唱家，他们的演唱建立在传统民族民间唱法的基础上，借鉴和运用西洋美声唱法，并保持了浓郁的民族风格。如王昆、郭兰英、才达卓玛等。他们在不断的演唱中博采众长，为新中国民族声乐创造了新时期新唱法。

“文化大革命”的十年浩劫中，“造反”扫荡了一切文化艺术。“样板戏”代替了歌唱艺术，衡量声乐艺术的标准不再是优美和抒情，不再是情感的抒发，“宽、厚、亮”是唯一的强制性的审“美”标准。这种违背科学的粗暴的要求伤害和扼杀了许多优秀的人才，使我国刚刚有所成就的声乐艺术和声乐艺术教育惨遭摧残，也使得刚开始繁荣的民族声乐事业落入深渊低谷。但在周总理对艺术的殷切关怀下，仍有不少音乐家，他们从未放弃过对音乐创作的追求，从未停止过艺术歌曲创作的构思。他们从心底迸发出的艺术火花，燃遍了祖国的大江南北，鼓舞了千家万户和每一颗跳动的心。20世纪60年代末到70年代，我国仍出现了像《伐木工人歌》、《我爱着蓝色的海洋》、《北京颂歌》等优秀歌曲。这些歌曲在民族音调的基础上，创造出既有庄重巍然之势，又有亲切细腻之情的旋律。其艺术形象富有光彩，创作笔墨凝练，感情挥洒浓烈，堪称为“文化大革命”中的经典之作。

粉碎“四人帮”后，祖国文艺舞台迎来了百花盛开、万紫千红的新时代，获得新生的文艺工作者怀着满腔压抑了多年的激情，热情地投入到文艺创作和文艺表演之中，顿时创作出了一大批令人欢欣鼓舞、心情舒畅的艺术歌曲，像《祝酒歌》、《边疆的泉水清又纯》等，这些优秀的歌曲由优秀歌唱家登台演唱，表达了全国人民欢呼打倒“四人帮”的兴奋之情。

党的十一届三中全会以来的社会主义建设新时期，随着改革开放的大潮、建设有中国特色社会主义事业的繁荣昌盛和对外文化交流的增多加强，我国的文化艺术事业也在不断地改革、变化，蒸蒸日上地向前发展。党和国家号召弘扬中华民族文化，提倡严肃高雅艺术，为我国的民族声乐艺术发展指明了方向、增添了动力、创造了有利的大环境。广大的文艺、教育工作者解除了思想隔阂和精神束缚，通过对外的交流学习和自身的深造提高，为我国的民族歌唱艺术展示了新局面，迎来了一个万紫千红百家春的新时期。这时期的民族声乐艺术不论是在作品创作的难度、深度，还是对演唱声音的认识、技巧发挥上、以及演唱作品的个性、风度、艺术表现上都突出了时代的气息，增添和发展了民族色彩，跨上了一个新的台阶。在声乐表演和教学方面，一批国际知名的声乐教师和世界级的歌唱家纷纷来中国传经送宝，为我国的声乐教学创造了良好的外部条件。经过与外国专家的交流，通过访问学习，通过自身的研究努力，我国各音乐学院和音乐系逐渐出现了一批声乐教育家，如沈湘、周小燕、郭淑珍等。这些声乐教育家们对欧洲美声学派的技术要求、演唱风格、美学原则及教学理论，都有了更深的认识和了解，尤其对声乐技能训练的要求和效果，有了新的理解和启示，从而打开了我国声乐教学的新思路，使我国的声乐教学质量有了极大的提高。另一方面，在借鉴欧洲声乐技术的同时，如何继承和发扬本民族的文化遗产，发展和完善我国的民族声乐，加快对民族声乐理论及教学理论的研究，也成为声乐教育家们广泛重视的问题。在声乐艺术家们不断的摸索实践中，现今我国的民族声乐唱法，在传承中国传统艺术瑰宝的同时，大胆充分吸收了美声唱法的精髓，尊重科学发声规律地革新求变；在保持我国民族语言、民族风格、民族气概的原则上，在高声区的发声方法上进行了大胆的尝试突破。我国的民族声乐唱法在经历了一个较长时期的缓慢发展后，正以崭新的姿态向前迅跑。

从以上我们可以看出，民族声乐艺术经历了由传统声乐的自然流传阶段过渡到传统声乐的专业整理阶段并最终发展到传统声乐与西洋声乐相结合的阶段，其间的风格演变过程都是与社会文化背景息息相关的。不同的历史文化状况就会产生不同形态和风格的民族声乐艺术。新时期，我国的民族声乐演唱艺术受到党和国家的关怀重视，人民大众的欢迎喜爱。随着时代的前进，研究、探索民族声乐演唱艺术的发展，开创民族声乐演唱艺术的新篇章，建立我国民族声乐演唱艺术体系，成为我们这一代人努力的方向。

任何成功的民族声乐艺术，都必须具有鲜明的民族风格、科学的技术方法和强烈的时代气息三项基本要素。演唱者必须深深地植根于自己的国家和民族音乐沃土之中，唱出的歌声才会具有浓郁的民族风格、民族气质和民族特色。我们与西方文化传统差异很大，社会制度、生活方式和审美要求都不同，思想情感表达的方式也不一样，尤其是语言差别更大，这些差别必然使歌唱艺术的风格特点、气质色彩有所不同。在学习借鉴西方声乐艺术中有用的东西，创造发展我国民族声乐演唱艺术时，我们首先必须继承发扬本民族的优秀民族声乐演唱艺术传统，因为它来自人民，在群众中有深厚的基础。只有恪守本民族的风格特点和色彩气质，吸取外来音乐艺术的精华，丰富、充实我国的民族声乐演唱艺术，才能保持我国的民族声乐演唱艺术始终具有浓郁的民族风格和民族特色。

新时期时代的巨变，给社会的方方面面都带来了新的气象。歌唱艺术是用声音来表达的艺术，是歌唱家对现实生活的情感反应和主观感受的抒发咏叹。生活在新时期的歌唱家必须将时代、社会的巨变，以及自己的感情，通过歌唱的技巧，强烈清晰地表现出来。也就是说，在保持民族声乐演唱艺术的民族传统风格的同时，充分表达现实生活和时代给予自己的激越感情，如此歌声才真正具有鲜明的时代气息和浓郁的民族色彩。