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俄罗斯芭蕾是一种源于俄罗斯的民族风格舞蹈，其历史可以追溯到19世纪30年代初。在这段历史中，像И.И.瓦尔贝尔赫、C.迪德洛、A.П.格卢什科夫斯基等艺术家对此起了重大作用，特别是瓦尔贝尔赫，他是俄国第一个本民族的芭蕾编导，打破了外国编导垄断舞坛的局面。 总的来说，俄罗斯芭蕾是一种具有深厚历史和文化底蕴的舞蹈形式，它代表了俄罗斯的民族风格和文化传统。俄罗斯芭蕾
起源于俄罗斯的民族风格舞蹈
俄罗斯芭蕾的民族风格是从19世纪30年代初逐渐形成的。И.И. 瓦尔贝尔赫、C.迪德洛、A.П.格卢什科夫斯基等对此起过重大作用。瓦尔 贝尔赫是俄国第一个本民族的芭蕾编导，打破了外国编导垄断舞坛的局面。
基本信息
| 中文名 | 俄罗斯芭蕾 |
| 外文名 | Russian ballet |
| 形成时间 | 19世纪30年代 |
| 发源地 | 俄罗斯 |
| 代表人物 | И.И. 瓦尔贝尔赫 C.迪德洛 A.П.格卢什科夫斯基 |
| 分类 | 舞蹈 |
| 风格 | 民族风格 |
收起
历史
欧洲芭蕾 经过浪漫主义的黄金时代以后，很快在西欧和意大利衰落下来。从19世纪下半叶开始，俄国逐渐成为欧洲芭蕾的中心，并在 芭蕾史上占有一定地位。
萌芽时期
17世纪末，芭蕾传入俄国，最早是由外国演员演出的《奥尔甫斯》(1 673),到18世纪中叶,1734年女皇聘用法国人J.B.朗代为贵族武备学堂士官生传 授西欧礼节和舞蹈,4年后令朗代筹建并主持了俄国第1所舞蹈学校——圣彼得堡 戏剧学校(今列宁格勒舞蹈学校)。1773年，在莫斯科教养院内设立了芭蕾舞班(莫斯科舞蹈学校的前身)。1736和1776年在圣彼得堡和莫斯科相继建立了固定的芭蕾舞团，为以后俄国两大芭蕾中心奠定了基础。圣彼得堡宫廷的芭蕾舞团财力雄厚，但受贵族趣味所左右，追求豪华场面；莫斯科乌鲁索夫芭蕾舞团和其他一些地 主庄园内的农奴剧团规模小、条件差，但民主主义倾向明显，演出大多取材于农民 生活的喜剧。在此期间，一批外国舞蹈家应聘来俄国表演、编导、排练和教学。如奥地利人F.希尔弗丁、意大利人G.安焦利尼就为俄国排出第一批有较完整剧情 和戏剧冲突的舞剧。稍后,J.诺韦尔的学生，法国人C.勒皮克也在圣彼得堡排 演了诺韦尔和他本人的一些情节舞剧。这一时期的俄罗斯芭蕾从形式到内容都明显是西欧芭蕾的翻版。
形成时期
他出 身平民家庭，从圣彼得堡戏剧学校毕业后担任演员。1795年编排出处女作舞剧《 幸福的忏悔》,以伤感主义情调处理神话题材。他的代表作《新维特》(1799)表 现当时的真人真事。男女主角身穿燕尾服和连衣裙等时装，是一次大胆的革新，也 是俄国芭蕾在反映民族题材和当代生活方面第一次成功的尝试,18、19世纪以前 ,在俄国启蒙主义者的影响下，开始形成伤感主义芭蕾这种新体裁。它的风格接近 于伤感主义文学，表现新的主题(人人平等，反对等级偏见)、新的人物(平民百姓 ),着力刻画感情和个性，瓦尔贝尔赫正是它的代表人物。他的作品深刻感人，但哑 剧成分较多。他还是俄国第一位芭蕾理论家，提出过将俄罗斯表演风格、法兰西 的结构形式，意大利的哑剧和娴熟技巧三者综合一体的主张。迪德洛于1801～18 11、1816～1829两度来俄工作。第一次，他迎合醉心法国文化的俄国贵族的审美 趣味，排演了一批以古希腊神话为题材的舞剧，动作轻盈，表演典雅，富有诗意，但 缺乏瓦尔贝尔赫作品的深刻内容。他针对俄国演员技术水平低但有巨大潜力的状 况，在主持圣彼得堡戏剧学校期间，培养了一批包括M.达尼洛娃、A.伊斯托米娜、格卢什科夫斯基在内的俄国舞蹈家。第二次来俄国工作时期，他的艺术观点明显 转变，先后创作英雄悲剧《匈牙利农舍》(1817)、《拉乌尔·德·克列基》(181 9)和一些喜剧。这些作品反映了贵族知识分子的民主主义情绪，富有戏剧性和抒 情性，人物形象生动，采用哑剧和对比强烈的造型动作作为主要表现手段。迪德洛 要求演员既掌握舞蹈技巧，又善于拟态表情。他还根据普希金同名长诗改编成舞 剧《高加索的俘虏》(1823)。这部舞剧和以后格卢什科夫斯基根据普希金作品改 编的舞剧《鲁斯兰与柳德米拉》(1821)、《黑色披巾》(1831)以及《三条腰带》 (1826)等，对俄国芭蕾民族风格的形成起了重要作用。普希金盛赞迪德洛的舞剧“充满生动的想象和非凡的魅力”。格卢什科夫斯基1812～1839年主持莫斯科舞 蹈学校，担任 莫斯科大剧院芭蕾舞团 总编导，培养了人才 ,积累了剧目。
浪漫主义时期
1825年十二月党人起义失败后，俄国出现了一个反动时期。沙皇宫廷 不允许芭蕾表现本国现实生活，而从国外聘请编导排演了一批形式富丽堂皇但内 容空虚贫乏的消遣性舞剧。稍后，西欧浪漫主义芭蕾传入俄国。在此之前，浪漫主 义成分在迪德洛和格卢什科夫斯基的舞剧中已有出现，而塔利奥尼父女、F.艾尔 斯勒、C.格丽西等著名舞蹈家的访问演出，以及J.佩罗在圣彼得堡的长期工作(1 848～1859)更促进了它的发展。19世纪30～40年代俄国芭蕾基本上沿着浪漫主义 轨道前进。当时明显存在两派：消极浪漫主义，以塔利奥尼父女为代表，作品有《 仙女》等；积极浪漫主义，以佩罗、艾尔斯勒、休连索尔为代表，作品有《巴黎圣母院》、《海侠》、 《吉赛尔》 和《菲涅拉》。通过 这些剧目的创作上演，加上西欧著名舞蹈家的表演和教学，俄国演员迅速成长，其 中圣彼得堡的E.安德列扬诺娃和莫斯科的E.桑科夫斯卡娅，其舞蹈技术可以与塔 利奥尼等人并驾齐驱，又有自己的表演特点。她们主演的西尔菲达、吉赛尔等角 色体现了俄国现实主义传统和民主主义倾向，获得B.别林斯基等进步评论家的赞 许。
危机时期
1861年废除农奴制后，自由派知识分子竭力抹杀政府和广大人民群 众之间的矛盾，而革命民主派则公开抨击政府政策的不彻底性，要求进一步改革。在这场激烈的思想斗争中，批判的现实主义成为19世纪下半叶俄国文学艺术的一 个鲜明特点。然而，作为宫廷艺术的芭蕾却落后于这个总的形势，仍然是供人消遣 的“玩艺儿”。A.圣莱昂正是这个时期的代表。他于1859～1869年在俄国 供职，迎合贵族和上层社会的趣味，排演了一批内容贫乏、结构松散、玩弄舞蹈技 巧、追求外在效果的作品。他排演的舞剧《神驼马》(1864)阉割了原著的讽刺内 容，杜撰出各族人民向沙皇歌功颂德的谄媚性结尾，因而受到进步舆论的谴责。但 由于舞蹈丰f="" class=innerlink>小金鱼》(1867)更是严 重歪曲俄国生活，被萨尔蒂科夫谢德林斥之为“精心编造的胡言乱语”。这一 惨败迫使圣莱昂离开俄国。不过，圣莱昂对创立 性格舞 这一舞蹈样式作过重要贡献。此外，他和C.布拉西斯在表演和训练方面，提高 了女演员的舞蹈技术水平。这个时期的舞剧中舞蹈与哑剧截然分开，哑剧只起辅 助作用，剧情只是为了炫耀女舞蹈家技巧的借口
鼎盛时期
19世纪欧洲浪漫主义芭蕾走向衰落，复兴芭蕾的使命历史地落在俄 国肩上。从40年代起，外国舞蹈家们频繁访俄。塔利奥尼父女、佩罗、圣莱昂 等人的表演和编导活动，特别是A.布农维尔的学生C.约翰逊(在圣彼得堡)和 布拉西斯(在莫斯科)的教学活动，向俄国舞蹈界传授了法兰西、意大利两大舞派 的精华，并逐渐形成了新的学派——俄罗斯舞派。在剧目建设上,M.珀蒂帕和 Л.И.伊万诺夫起了决定性的作用。珀蒂帕担任玛利亚剧院舞剧编导30余年(18 69～1903),接受并发展了浪漫主义芭蕾大师们的交响舞蹈原则，在其早期作品《 堂吉诃德》(1869)、《舞姬》(1877)中作了舞蹈交响化的尝试。其中某些片段如 《堂吉诃德》中的 双人舞、《舞姬》中的幽灵群舞，至今 仍经常上演。然而由 于当时不重视舞蹈音乐的戏剧结构，要求音乐服从 于舞蹈 ,提供必需的节奏和速度。因此某些作曲家所写的 舞剧音乐 尽管便 于舞蹈，但缺乏完整的结构和对人物的个性描写，不是真正的交响音乐。只有П.И.柴科夫斯基通过 《天鹅湖》、 《睡美人 》、《胡桃夹子》实现的革新，才从根本上提高了舞剧音乐和作曲家在舞剧中创 作的地位，使音乐成为舞剧中塑造形象、叙述事件的基础，而不再是听命于编导的 单纯的伴奏。他写的舞剧交响乐具有同样的思想性、戏剧性和艺术价值。这一个 新思想，启发和丰富了珀蒂帕、伊万诺夫的舞蹈交响化思想。他们从音乐形象实 质出发塑造舞蹈形象，把舞蹈作为刻画人物性格的主要手段，努力寻求符合音乐的 舞蹈动机；把交响音乐常用的主题变奏、复调、再现、平行对比等手法运用于编 舞中，正确处理了独舞、双人舞 的结构以及大型舞 蹈中领舞和伴舞之间的关系。柴科夫斯基逝世后重新排演的《天鹅湖》(1895,伊 万诺夫编导)的第2幕达到了舞蹈诗的高峰，至今仍被奉为交响舞蹈的范例。在柴 科夫斯基的影响下A.K.格拉祖诺夫写出《雷蒙达》(1898)、《四季》(1900 ),均由珀蒂帕编导上演。这些作品在继承浪漫主义芭蕾传统的同时体现了俄国现 实主义传统，构成俄国芭蕾保留剧目的核心。 E.切凯蒂1892～1902年间任教于圣彼得堡舞蹈学校，与珀蒂帕一起，为俄国芭蕾培养出包括巴甫洛娃、瓦加诺娃、福金 在内的一批著名舞蹈家。佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团演出的《玫瑰幽灵》 20世纪初，俄国芭蕾已在世界芭蕾舞坛中占据主导地位，拥有自己的保 留剧目、表演风格和教学体系，也涌现出一批编导和表演人才。但是，当时的俄国 ,特别是1905年革命被镇压后，沙皇统治更趋残酷。帝国剧院因循守旧，把珀蒂帕 时期的成果——大型舞剧中的双人舞、伴舞、插舞等结构形式以及舞蹈语汇僵化 为程式和套子、削弱剧目内容的思想性，单纯追求舞蹈技巧和华丽的演出形式。俄国芭蕾界一批青年人迫切要求革新，探索新的表演手段和发展道路,A.A.戈尔斯 基和福金就是他们的带头人。戈尔斯基学习莫斯科艺术剧院的现实主义风格，反 对程式化舞台表演，力求结构完整和现实主义地解释情节。在他根据文学名著改 编的舞剧，如《古多拉之女》(据《巴黎圣母院》改编,1902)和《沙拉姆波》(19 10)中，注意历史真实，要求演员鲜明地塑造形象，真实地表现角色的内心体验。福 金则继承了珀蒂帕的舞蹈交响化传统，提倡从音乐出发编排舞蹈。舞蹈风格和表 演风度都要符合剧情的地点和时代，强调舞蹈要和音乐、绘画、文学诸要素融合 ,构成具有统一构思的演出；主张舞蹈要有表情，哑剧要舞蹈化,舞蹈动作不限于古 典芭蕾，可以依据需要选用民间舞蹈和其他各种造型手段。福金的这些革新思想 自然不可能在帝国剧院内得到实现。他的主要作品都是在国外为C.П .佳吉列夫组织的“俄罗斯演出季”和以后的佳吉列夫芭蕾舞团排演的。佳吉列夫从1 909年5月起连续3年组织俄罗斯演出季，并于1913年成立以蒙特卡洛为基地的永久 性剧团——“佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团”,在欧美各地巡回演出，影响巨大，把由 俄国保存的古典传统剧目送回欧洲，促成欧洲芭蕾的复兴。福金等人根据歌剧、交响乐、钢琴曲等非舞蹈音乐编排作品的试验，为后世的 交响芭蕾、无情节舞蹈开了先声。1929年佳吉列夫去世，该团随即解散，它的 成员流散欧美各国，其中一些人，如S.利法尔在法国,N.德瓦卢瓦在英国 ,G.巴兰钦在美国，他们对各国的芭蕾复兴或创建作出了重要贡献。
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