地下电影（五十年代末美国放映的实验电影）

影片特点

从五十年代末至六十年代初，美国纽约市警察局多次对一个专门放映实验电影的电影资料馆进行干预，因为那里放映出的内容淫秽，放肆地描写性爱、同性恋、易装癖、色情舞会和颓虚生活方式等一切违禁题材的短片。有一次还逮捕了这种放映会的组者． "美国新电影集团"的首领约·梅卡斯。由此，这类实验影片的制作和放映活动便愈来愈转入地下，因而得名。

地下电影运动的初期代表人物是杰克·新密士(《燃烧的生*物》，1963，等)和安第·瓦霍尔(《吻》，1963，等)．在他们的影片里，引人注目的是赤裸裸的性描写和毫不掩饰的虚无主义思想，而不是表现技巧上的创新。诚如约纳斯-梅卡斯在1967年发表的《我们在哪里--地下?--"美国新电影"》一文中宣称： "我们对自己说：我们不知道什么是人，我们不知道什么是电影。因此我们要完全开放。我们将朝任何方向行动……我们就是一切事物的准则。"从六十年代中期开始，愈来愈多的具有不同创作倾向的实验电影导演加入了地下电影的行列，并明确提出要使电影成为一种现代派的艺术，尽管这些个人影片制作者风格迥异，竞相标新立异，但有两个共同的特征：一是无例外地使用18毫米胶片，以此作为与商业电影相对立的一个标志：是在题材上继续趋向于性的表现和鼓吹反传统道德观念．如美国影评家帕克·泰勒所指出的： "地下电影的历史是从这样一个论断开始的：电影摄影机的最重要的、不应该被遗忘的功能着之一，就是要深入到那些成为禁忌的领域中去，这些领域对于照相性的再现说来过于隐私，过于令人震惊，过于不合乎道德规范。"

从六十年代中期开始．地下电影运动也出现在西欧各国，特别是西德、意大利、荷兰和英国。西欧地下电影的主要倾向是拍摄结构主义的抽象影片，主要代表人物有英国的马尔科姆·勒·格里斯和彼得·吉达尔，西德的成尔纳·奈克斯和奥地利的彼得·科佩尔卡等。

生存方式

由于“地下电影”无法进入正常的发行渠道，一般很难看到。它们在国内的传播，主要采用三种方式。

一是通过“民间观影组织”在一些电影酒吧（如原北大东门外的“雕刻时光”、北大西门外的“Everyday雕刻时光酒吧”、清华东门外的“盒子咖啡馆”、“燕尾蝶咖啡馆”、原电影学院附近的“黄亭子酒吧”等）放映，或者在大学校园内以学术交流的名义进行小范围的放映。最早出现的观影组织是成立于1996年10月1日的上海“101工作室”（负责人徐鸢），随后广州的“缘影会”成立于1998年（负责人欧宁），北京的“实践社”成立于2000年4月1日（负责人羊子），南京的“后窗艺术电影观摩会”成立于2000年6月（负责人卫西谛），沈阳的“自由电影”成立于2000年，以及武汉的观影会（组织人Rock）、郑州边缘社、重庆M公社、山西渐近线观影会等等，这些类似于影迷俱乐部的组织，除实践社由北京电影学院的学生发起之外，其他的都是业余电影爱好者自发形成的，基本上都是非营利的。但是，随着它们影响的增加，活动范围也不仅仅限于观影，比如上海“101工作室”的主要负责人成为现任《中国银幕》杂志社创作总监或担任编辑、记者之职，而北京的“实践社”尝试举办了“第一届中国独立映像节”（主办单位是南方周末、实践社和北京电影学院导演系），而后“映像节”上的作品开始在全国主要大城市漫游（如沈阳、上海、成都、南京、重庆、昆明等），据执行主席羊子打算，“映像节”征集影片的范围将扩展到整个华人地区，而且，实践社与法国克莱蒙费朗短片电影节合作，将在2002年2月的电影节上举办“中国新影像展映”的活动。这些来自于民间的观影群体不仅改变了中国电影的观影方式，在某种程度上普及了电影文化，并有可能成为中国电影市场分化的基础。

“地下电影”的第二种方式是通过“盗版” VCD和DVD 。随着盗版音像事业的蓬勃发展，以前被“电影学院”和“电影资料馆”所垄断的片源正在被打破，如同打口带一样，大批电影史中确立的大师级影片以及通过国际电影节呈现出来的艺术电影，受到广大电影爱好者的欢迎，这不仅为上面提到的观影组织提供了片源，而且成为影迷观看电影的主要渠道。据一项关于大学生接触电影方式的调查显示：“通过电影录像或VCD接触电影的大学生占80.6%”。如果进一步区分的话，前几年大量出现的盗版VCD主要是好莱坞大片和港台的通俗电影，艺术电影很少，之所以盗版艺术电影，似乎是出于为已经饱和的盗版市场寻找新的消费群体，但“最近”刚刚兴起的盗版DVD则从一开始就倾向于艺术电影。暂且不谈“盗版”对于电影工业的损害，其产生的一个直接的结果，就是大量非电影专业的电影Fans的形成，他们借助网站在一些电影论坛和BBS中自由地讨论电影，并有可能成为未来中国艺术电影市场的潜在消费群体。

FTP上传工具

第三种方式，则是通过提供电影下载的局域网或FTP站点还是“最近”流传的BT下载等等下载（“今后”宽带网会更方便地提供影像的传递）来观看“地下电影”，如《苏州河》、《小武》等，当然，网上的电影也大多是通过盗版VCD和DVD上载到网上的，其影像效果更加粗糙。

通过这三种方式，“地下电影”并没有真正地被掩埋在“地下”，而是在一定范围??当然需要指出的是，这些“地下电影”基本上处于封存状态，有趣的是，从这三种观影方式也可以看出，喜欢电影的观众并不去“电影院”看电影，而这些脱离电影院的电影是否可以叫做真正的电影（不是胶片放映），其盗版和FTP在多大程度上影响到这些青年电影爱好者对于电影的认识，似乎也是一个需要讨论的问题。

“城市的一代”

2001年 2月23日——3月8日在纽约林肯艺术中心举办了名为“The urban generation？Chinese cinema in transformation”（城市的一代：中国电影正在转变!）的中国电影节，组织者为纽约大学电影系和哈佛大学东亚语言文化系，共有十个中国青年导演的十一部作品参展，有《巫山云雨》（章明）、《邮差》（何建军）、《小武》（贾樟柯）《月蚀》（王安全）、《长大成人》（路学长）、《呼我》（阿年）、《儿子》（张元）、《赵先生》（吕乐）、《民警故事》（宁瀛）、《横竖横》（王光丽）和《站台》（贾樟柯），几乎都是“地下电影”（“没有机会在中国上映”）/“独立电影”（“国家电影体制之外的作品”）/第六代导演的片子，这也可以看作是续中国大陆第五代导演之后，“地下电影”获得国外的认同的一种体现（尽管“地下电影”很早就已在国外流传，而且上面提到的片子也已打破体制内、外的区别）。

从第六代在国际电影节上获奖的情况来看，还远没法与第五代导演分庭抗争，虽然获奖不断，但很少能在戛纳、威尼斯、柏林三大国际主流电影节上获奖（只是王小帅的《十七岁的单车》获第51届柏林电影节评审团大奖银熊奖）。这种第六代不如（起码从影响上说）第五代的原因在黄式宪著《“第六代”被“命名”——中国影坛迎接新千禧春讯第一声》中被解释为（第六代）“没有形成令人振奋、众口皆碑的‘冲击波’，则显然是受到了世纪交替之秋，被学术界称之为一个深度和力度俱被解构的‘后文化时代’的总体语境所给予的制约”（不知道“后文化时代”是不是指一种与第五代相比不再复现的历史机遇） 。他们的意义还其行为本身以及制作模式突破了建国以来国家垄断生产电影的体制即独立制作，“为中国电影开辟出一条崭新而充满活力的革命路线” ，当然，独立电影的制作方式又或多或少地决定了这些第六代导演的片子成为“地下电影”的命运。不过，城市影像的表达也成为他们在电影风格上区别于第五代电影的重要标识。

“地下电影”浮现在90年代

“地下电影”是90年代才开始出现的一种电影事实，而且尤其是这几年，这些屡禁不止的“地下电影”似乎呈现出一股强大的诱惑力而在国外电影节与国内封杀市场之间游刃有余地上演着。有趣的是，“地下电影”纷纷在国外电影节上涌现出来，似乎与“电影国际化”和电影“走向世界”的主流叙述相吻合，可结果却是被排斥在主流叙述之外（似乎官方通过电影来形塑民族整合或装点门面的兴趣并不大，相比它们的违规行为来说，功不抵过） ，其被禁的原因，来自于这些影片在没有送交国家电影局审查或者在没有被通过的情况就送出国外参加比赛，从而不能获得在国内公映的权力。

对于成为“地下电影”的后果，有的导演似乎已经早有所料，如贾樟柯坦承，他本人在拍《站台》这部片子时，就已经知道《站台》不会获准在大陆上映，因为他在禁拍期还没有结束的情况下，《站台》已经拍摄制作完成了，可谓“罪上加罪”。而未经国家电影局审核私自送出国外评奖的情况并非没有处罚的先例，早在1993年就出现了所谓的“七君子事件” ，既然明知道不会获得公映的结果，他们为什么还要顶着违规前行呢？

这些电影人对海外电影市场的兴趣，与其说是他们怀抱民族复兴而伴随着一系列“走向世界”的豪情，不如说在90年代随着国内市场化的深化，“海外艺术电影的制片人与投资者开始瞩目于大陆这些生机勃勃的艺术家”的结果。从内部看，随着中国由计划经济全面向市场经济的转轨，昔日被国家垄断的电影工业，已经不可能从国家那里获得更多的扶持，在越来越有限的国家电影资本的现实下，国家对于电影生产只能重点支持，而不可能全面承包。相比艺术电影、商业电影，主旋律影片更吸引着国家始终不渝的兴趣，再加上主旋律影片在市场面前的脆弱性（无法收回成本），更加强了国家对其投资的力度，似乎90年代??大量生产为意识形态的国家利益服务的主旋律影片的垄断集团。在这样一个背景下，本来刚刚复兴的民族电影，突然失去国家扶持而成为抛向市场的商业大潮中的“孤儿”。这样就为海外资本投资大陆电影市场提供了历史的契机，同时也是一种“内在需要”（作为自负盈亏的制片厂除了完成国家定购的主旋律影片之外，还有大量闲置的时间和精力来自谋生路或创收，显然也需要资本的注入）。当然，相比昂贵的好莱坞制作，投资中国大陆电影要划算的多：充足的实景、廉价的演员和工作人员等条件，都是吸引欧洲资本、港台资本和少量的大陆民间资本的好选择。

从这一点上也可以看出，在全球化背景下，跨国资本在中国加入WTO以前已经很顺利的进驻中国电影的“生产”市场，因此，弥漫在国内电影市场上的除了一些主旋律影片之外，另一种似乎司空见惯的现象却是“合拍片”（合资片）的出现。在一篇《今年（2001年）最值得期待的八部中国电影》 中，罗列的八部电影几乎全是合拍片。另外，不容忽视的是，相对电影工业“生产”的市场化运作，在消费渠道却保持计划经济的作风。虽然在1995年，中国大陆首次允许每年进口10部好莱坞大片，但却没有改革已经成为电影工业不可或缺的影院制度。从体制上来说，中国没有院线放映的机制，只有一个电影管理总局，下属十六个合法的电影制片厂，可谓是高度计划经济的产物（尽管它已经由国营转为了国有），电影的放映权以及电影的院线依然成为国家的垄断。这样，相比广阔的海外艺术电影市场，和日渐委琐的国内市场以及垄断的营销策略，呈现在这些体制内的合资片和“外资片”（全资片）面前的，一边是海外的“阳关道”，另一边则是国内的“独木桥”。正是在这种放弃“独木桥”而闯“阳关道”的选择，使一些与国内没有资金关系（利益关系）的“外资片”往往（宿命和理所当然地）走向“地下电影”的命运，这在90年代中国电影图景中浮现了一幅“独特”的电影之路。

如前面提到的第五代导演张艺谋、陈凯歌、田壮壮的三部片子无一例外都是海外投资，而且都在当年的重要电影节上获奖。《蓝风筝》有香港和日本资金，以日本影片的名义参加国际电影节，获得第六届东京国际电影节最佳影片奖、最佳女演员奖和最佳导演奖；《霸王别姬》是香港汤臣公司出品，获当年戛纳金棕榈大奖；而《活着》

《活着》

投资方为香港年代公司，影片获戛纳评委会奖，演员葛优也登上戛纳影帝的宝座。之后等待它们的就是打入中国著名禁片的行列。这些影片与他们以前的片子有着本质的不同，以前的片子市场始终在国内，而当前由于海外资金的介入，电影市场已经由国内转向了国外，所以他们不用担心市场以及是否能在本地上演等问题，进而也不用在乎影片的主题是否照顾禁区，因为影片只要在国外电影节上获奖，就可以打开海外的艺术电影市场。影像本身似乎与中国的关系并不那么亲密，或许仅仅是一个镜中的中国影像。虽然他们都是体制内的导演，但也获得禁片的殊荣，似乎与独立制片人具有了相同的命运，这至少反映了中国电影人在本土和国际语境的尴尬遭遇。

而对于那些独立制片人来说，他们没有如同张艺谋影片拥有一个稳定的海外市场和持久国际的声誉的优越条件，而需要面对更多的尴尬和特殊境遇。最早进行独立制作的是张元，然后出现了何建军、王小帅、贾樟柯等人。一般来说，他们都要冒着背负债务的压力或在极其拮据的情况下拍摄第一部作品，显然残酷的现实似乎不可能允许他们进行多次尝试。王小帅的《冬春的日子》只花了10万，资金来自于几个朋友的拼凑，好像摄影师刘杰、演员刘小东都出了资；何建军的《邮差》花了70多万，主要来自于大部分是鹿特丹电影节和香港朋友赞助，并在欧洲完成后期制作的（因为其第一部作品《悬恋》曾在鹿特丹电影节上获奖）；贾樟柯的《小武》花了30多万，主要来自于香港的投资，他曾因《小山回家》获1996年香港独立短片及录像比赛故事片金奖。然后，这些作品在国际电影节上出现并获奖，从而他们就可以拥有充分的资金来继续自己“独立”制作的艺术生涯。等到王小帅拍摄《十七岁的单车》时就已经可以有300万的资金，而贾樟柯的《站台》也可以在法国资金和日本北野武事务所的投资下相对宽裕的环境下制作完成。

“地下电影”作为一个特殊时期出现在90年代的中国电影表象当中，可以说它是全球化背景下国外资本渗透和国内市场越来越市场化运作的国家电影工业所垄断的电影放映市场下的怪胎。我曾粗略地查看了一下《电影审查暂行规定》 ，这个规定并不是严格的电影分级制度，而是国家实行电影审查制度的规定，即未经广播电影电视部的电影审查机构审查通过的电影片不得发行、放映、进口和出口。除确定了电影审查程序，在“第三章审查标准”中规定了电影中被禁止的内容，比如危害国家利益、煽动民族分裂、泄露国家利益、宣传淫秽暴力等，可是却往往在具体禁止内容的每一条最后加上一个模糊的条款，比如“第九条电影片禁止载有下列内容”的最后一款是“（九）有国家规定禁止的其它内容的”；“第十条电影片中个别情节、语言或画面有下列内容的，应当删剪、修改”的最后一款是“（六）其它应当删剪、修改的内容”，甚至“第二??广播电影电视部在特殊情况下可以作出停止放映或者删剪的决定”。诸如这些“其它、应当、特殊情况”等不具有可操作性的词汇在电影审查规定中出现，可以说为电影审查笼罩上了浓重的行政命令和家长式管理的意味。而且，从公布的主管电影审查的委员名单 中，可以看出他们绝大部分是广电部和中宣部的官员，而直接参与电影生产的编剧、导演（如于彦夫、李前宽、杨在葆等也都是拍摄主旋律影片的导演）几乎没有，这样一个完全代表官方意味的“电影审查制度”不过是一种国家意识形态塑造的工具，而且因为其控制着电影放映的权力而成为钳制中国电影创作的颈瓶。虽然“地下电影”绝大部分不涉及审查规定的禁止内容，但因为其漠视审查程序存在本身已经自毁在国内获得放映权的前程。

不过，世纪之交，中国电影市场也发生了新的变化。一方面，中国的“艺术院线”已经悄然开始启动。2001年10月份，北京紫禁城三联影视发行公司在全国一些大中城市推出了一个叫“Avant Garde电影”（即先锋、前卫、另类电影）的概念，在这些城市选择几个豪华电影院中的小厅（200座左右），放映一些“另类”的电影（第一部是王全安的《月蚀》），这样对观众进行分层的作法，完全是出于市场的考虑，他们将定期举办导演、演员与观众见面会以及艺术影片展等活动，让那些平日习惯去VCD超市里淘片子的观众成为这里的常客；另一方面，中国加入WTO之后将在三年内逐步放开允许外资建设、更新、拥有及经营电影院的所有权，允许有49%的外国股权参与合作经营录像和录音带等视听产品销售业。这样随着院线制度的建立和进一步市场化，以及国家对于体制外电影的宽容，应该可以说会有更多的“地下电影”进入“地上”，固然不能保证它们曾经被禁演的身份和国外获得大奖的历史使其获得票房的号召力，但至少为它们存在保有一份合法的“地上”空间。