密云蔡家洼村五音大鼓（密云蔡家洼村五音大鼓）

简介

密云蔡家洼村五音大鼓

五音大鼓是一人持鼓板站立击节，说唱相间表演，另四人分别操持三弦、四胡、打琴(扬琴)、和瓦琴伴奏的说唱曲艺形式。其产生于清代乾隆年间的陪都承德，在承应为清陪都承德行宫提供娱乐的过程中，相互交流、碰创融合的产物。在宫内称“清音会”，后流入民间。之后又被艺人们带到京南、天津、河北安次(廊坊)一带。其中，传到安次的五音大鼓在京津一带发生变异一分为二，其中一支经河北省安次、兴隆传入密云县巨各庄镇蔡家洼村保存至今。现已流传100余年。五音大鼓的“五音”较为可靠的说法是：在[奉调]、[四平调]、[柳子板]、[慢口梅花]、[二性板]五个曲种中各取其中的一个曲调，融汇形成的一个独立的曲艺品种。几种曲调来回变换，音韵悦耳动听。五音大鼓的唱词和书目体现出深厚的文化内涵和底蕴。词曲用字用韵工整、合辙押韵琅琅上口，文学性很浓。书目内容丰富，有较强的教化作用和娱乐功能。代表性节目有：报母恩、水漫金山寺、新世纪新密云等。密云县蔡家洼村五音大鼓使用的乐器历史悠久，其中瓦琴、打琴更为珍贵。现存的五音大鼓说唱组合是：齐殿章、齐殿明、贾云明、陈振泉、李茂生五位老艺人。由于经济与科学技术发展带来的冲击、外来文明导致的审美方式的变化，加上五位老艺人年事已高和演奏技巧难度较大，后人继承困难，造成五音大鼓的传承危机。

乐器均是古董的“五音大鼓”

伴奏“五音大鼓”说唱的六件乐器是三弦、四胡、打琴(扬琴)、瓦琴、书鼓、简板。这几件乐器可谓均是古董，都是从祖辈那儿传下来的。

其中最有特色的是瓦琴。瓦琴系拉弦乐器，是六种乐器中最独特的、古老的，据考证可追溯到唐代。蔡家洼的打琴也有近百年的历史，是流传我国较早的两排码八档式扬琴。另外，三弦、书鼓和简板也有百年以上的历史。“五音大鼓”的六件乐器参加了1998年底举办的北京市首届民间艺术大展赛，获得民间收藏一等奖。

密云蔡家洼村五亩地自然村现存的五音大鼓演唱班组，由齐殿章(80岁，打琴)、齐殿明(74岁，四胡)兄弟和贾云明(64岁，三弦)、陈振泉(64岁，瓦琴)、李茂生(60岁，鼓板说唱)五位老艺人构成。从他们的口碑资料推算，五音大鼓在这里扎根的历史，应在100年左右。

编辑本段神秘独特而又珍贵的“五音大鼓”

五音大鼓是一人使用鼓板击节说唱，另有四人分操三弦、四胡、打琴(扬琴)和瓦琴专司伴奏的曲艺表演形式，也是现存鼓书和鼓曲类曲艺形式中比较神秘、独特而又珍贵的一种。长期销声匿迹，外界不知真容

说它神秘，是由于这种形式在过去的曲艺史料和相关传说中仅知名目，但缺乏具体的文献资料和遗存证明。所以，20世纪80年代中期开始编纂的国家社科基金重大项目暨艺术科研重点项目《中国曲艺志》和《中国曲艺音乐集成》两部大书的相关卷本《北京卷》和《河南卷》，都没有作为独立的曲种加以正面记载。长期销声匿迹，外界不知真容。诚如84岁高龄的北京琴书泰斗关学曾先生所言:“我从前只从前辈师傅那里听说过五音大鼓这个名字，却不知具体到底是个什么样子”。直到1998年在北京市密云县巨各庄镇蔡家洼村五亩地自然村被正式发现，这个传说中的曲艺品种，才得以显其庐山真面目。期间虽有人称北京南部的大兴区见有此种形式的娱乐演出，但相关资讯并不十分明了。现存的仍将“鼓书”说唱和“鼓曲”演唱同时统一于一种形式之内的为数不多的曲艺形式。说它独特，是由于它乃现存的仍将“鼓书”说唱和“鼓曲”演唱同时统一于一种形式之内的为数不多的曲艺形式。因为，20世纪以来的绝大部分传统“鼓书”在进入城市之后，基本上都转向演唱短篇的抒情性“鼓曲”即变为“唱曲”了，传统说唱相间表演的长篇连回叙事性“鼓书”即“说书”型节目，大多趋于式微。密云蔡家洼五亩地自然村的五音大鼓和流行河北唐山一带的乐亭大鼓是少数尚且葆有这种传统的曲艺形式。同时，从音乐唱腔到伴奏乐器的构成来看，五音大鼓与北方同类的曲艺形式有较大不同。一般北方“鼓书”或者“鼓曲”的唱腔音乐，多属一种基本唱腔进行多种板式的变化运用。而五音大鼓的唱腔音乐，由所谓的【四平调】、【奉调】、【柳子板】、【二性板】和【慢口梅花】五种曲调构成。这些曲调的演唱运用既有不同板式的变化特点，又有类似曲牌的连缀使用。据老艺人说，其中的【四平调】来自京东大鼓，【奉调】来自东北大鼓，【柳子板】来自平谷大鼓，【二性板】来自乐亭大鼓，【慢口梅花】来自梅花大鼓。据此，我们或者可以这样理解，五音大鼓的形成与这些曲种有着一定的关系。所谓的“五音”，大抵是指萃取上述五种大鼓的唱腔曲调，融汇合成而为新的“大鼓”之意。另外关于“五音”的解释还有三种：一指“宫、商、角、徵、羽”五声音节；二指由五个人配合表演；三指唱腔的音乐曲调多样丰富。曲艺史研究的“活化石”

说它珍贵，是由于五音大鼓的本体构成和形成流变，具有十分丰富的历史文化价值：首先，它不仅是北京琴书的孕育母体，而且与流传甚广的京东大鼓、东北大鼓、梅花大鼓、乐亭大鼓和平谷大鼓有着密切的渊源关系，在近代北京、天津和河北曲艺的发展过程中发挥过重要影响；其次，它的产生和形成原因十分独特。相传是在清朝各地不同的民间曲艺形式流入承德之后，在宫中承应演出的过程中，被宫廷乐师萃取不同形式的唱腔曲调，加以创制合成。初在宫内以“清音会”形式自娱说唱，后来流入民间，被艺人们传至京南、天津和河北的安次(今廊坊)一带。其中，传入安次的一支发生变异，在主要承续【奉调】演唱的基础上，孕育形成了单琴大鼓并在后来发展成为北京琴书；而传到河北兴隆及其附近北京密云的一支，在巨各庄镇蔡家洼村五亩地自然村被完整地保存下来，直至今天被重新发现。从而对我们研究清代宫廷娱乐与民间艺术的关系，有着重要的作用；第三，它的伴奏乐器之一的瓦琴，为北方的鼓书和鼓曲形式所仅见。对于研究曲艺音乐史，无疑有着特殊的意义；第四，如前所述，现存尤其是城市中被称为“大鼓”的各种曲艺形式，伴奏使用的“大鼓”已然不大，而是直径不过尺许、厚度不过两寸半的小书鼓。演出的节目也非真正“大鼓”时代的长篇大套，而是基本上都异化为专门演唱短篇抒情性节目的“鼓曲”了。能够同时继续保持说唱相间的表演方式且仍叙事“说书”的，已经十分少见。而五音大鼓是目前为数不多的将鼓书说唱和鼓曲演唱同时统一于一种形式之内的曲艺形式。艺术表现的功能价值相对较大而又独特，从而具有相当的稀有性。不仅是今天发掘、继承和保护、传扬这类非物质文化遗产的重要资源，而且是深入研究19世纪末20世纪初传统曲艺在宫廷和民间、乡村与城市生存交流和发展演变的重要活态标本，堪称曲艺史研究的“活化石”。

过去，密云及其附近一带的农村，每逢年节都有搭“灯棚”请艺人说书的习俗。当年蔡家洼村的五音大鼓很有名气，至今流传的俚谚“五音大鼓响，山中百鸟都观唱”就是明证。然而，随着历史的演进，人们的娱乐方式不断增多，适宜其生存发展的社会生态环境被迫改变，“五音大鼓”这种古老的曲艺表演形式很难引起青年人的重视，艺人们也不再以此作为谋生的手段，自身发展缺乏内在动力。加之现在仅有的五位老艺人年事已高，后继乏人，传承堪忧。亟需采取有力措施，加以抢救和保护。

考证

密云蔡家洼村五音大鼓

清代乾隆皇帝弘历的万寿节恰恰是在他每年例行在避暑山庄处理朝政的季节，于是全国各地的文化艺术便汇聚到了中国当时的陪都承德，使这里的各类艺术得到了发展。承德街上满族的“普天同庆韶音花会”逐渐兴盛起来。乾隆五十五年以后，四大徽班进京，承德街上的文人与八旗子弟办起了“戏典研艺社”和“乱弹研艺社”。“韶音花会”也在艺术上进行了探索：在原来器乐合奏加以轮番演唱的基础上分演出“五音大鼓”。“五音大鼓”以坐唱戏曲片断和诗词为主，以五声音调谱之，后来又吸收了“太平歌词”的曲调。其演唱形式是乐手们兼唱一角或数角，边奏边唱，化入化出：乐器沿用了“韶音花会”的花腔鼓、扬琴、阮、筝、琵琶、三弦、双清、匙琴、提琴、笛、箫、笙，以及“星”、“铛”、“蒲”、“踏”、板、云锣等打击乐器。这种新生的表现形式深受热河人的喜爱，因而政治和文化与北京极具亲缘关系的承德街上流行着“热河五音大鼓，北京子弟书”的民谚。

道光七年，素性喜爱民间艺术的英和出任热河都统时，从宫里请了朱得石、何世来等莲花落艺人到热河一代“抚慰戍边将士”。莲花落艺术流入热河以后，对五音大鼓产生了作用，五音鼓又出现了变化——原来坐唱的乐师也离开座位扭了起来，形成了当时被称为“二人大鼓唱”的新的表演形式。“二人大鼓唱”在这些民间艺术的影响下维持了不久，即与之融合了。热河二人转艺人肇事才和那福全（1953年74岁，道光年间热河都统那清安的后人）曾在参加1953年“热河省首届人民文艺检阅大会”期间的座谈会上介绍：“道光以前，热河也有二人转，主要是没有后来的好，净唱民间小曲、大鼓《热河五音大鼓》、地秧歌（地平跷），在花会里合着唱。后来何世来他们一来，英和老爷又好戏，才把“热河五音大鼓唱”、民间小曲、单出秧歌戏揉到一块儿，成了热河二人转了。”

承德地方大鼓包括19世纪后期流入的“乐亭”、“平谷词”、“四平调”、“老调京东”、“梅花调”、“东北大鼓”，当时正值热河二人转比较活跃的时期，因之这些外来曲种迅速溶入“热河”。从今承德所辖各县流行的地方大鼓风格上看，与北京接壤的丰宁较多京韵大鼓色彩，有的艺人在演唱技巧和风格上仍带有北京琴书的前身—木板大鼓和五音大鼓的影子：兴隆县的“四平调大鼓”从谱面上看靠近“乐亭”，但声腔则更贴近“平谷调”。从曲谱演唱的曲调上分析，和上述考证，就解开了五音大鼓的五种曲牌之谜，也就是说那个时候的《五音大鼓》基本曲调已具备了，现如今蔡家洼《五音大鼓》的基本腔调，所谓的“四平调”也就是兴隆的“四平调大鼓”，而“奉调”则是东北奉天的“奉天大鼓”，慢口梅花调就是“梅花大鼓”，而“二性板”实质上是“二行板”，是戏曲腔调。这里说的地方大鼓就是当地的五音大鼓。

京韵大鼓源于光绪前流行在河北省河间、沧州一带木板大鼓，1870年左右，传入京津地区，本世纪初才正式形成。从历史年限上追溯，其形式晚于单弦、子弟书、八角鼓和热河五音大鼓。从单弦、五音大鼓和北京琴书的音乐形态和风格上，可以很清晰的发现它们的共同之处，从这里又同时找到了平泉“地方大鼓”（热河五音大鼓）与单弦和京韵大鼓的相同点。

据演唱热河二人转的“那家班”第四代艺人那福全先生介绍：热河二人转的传统曲目有一百二十个以上，其中旗下人根据热河五音大鼓改编的曲目有《扫地关》、《圣祖亲征》、《高宗抚琴》、《木兰从征》、《平三藩》、《八旗勇》等。嘉庆前后的热河二人转曲目有《红月娥做梦》、《小二姐做梦》、《南唐报号》、《双锁山》、《高君宝自叹》、《五雷阵》、《刘金定观星》、《力杀四门》、《唐二主探病》、《探病灌药》、《阴魂阵》、《圣佛赐剑》、《三下南唐》等这些都是宫里唱的整本曲目，其中有一本《铁骑车》（是《三下南唐》中的故事）的几个唱腔与热河五音大鼓相同。

以西游记为内容的曲目系照着宫里唱的《升平宝筏》连台本戏改编的，先前是热河五音大鼓的词本。

从以上资料看，中央音乐学院钱锋教授在国外看到的清代乾隆年间的五音大鼓图案的玉雕就有了答案。说明五音大鼓在乾隆年间就存在了；而且，从钱教授见到的玉雕形象上看，在乾隆年间五音大鼓已具备了现今的组合。这刚好证明了这一点。密云文化馆干部前往承德考证结果与上相同。但承德地区的五音大鼓早就不存在了。

从推论上看，皇宫大内里高手如云，不乏音韵高手；加之皇族欣赏水平很高，不难发现原创五音大鼓使用的乐器的弊端：由于笙、笛的声音较高，演奏中自然盖过了演唱者的声音；这样，听者听不清内容，说唱者又由于伴奏的声音，势必竭嘶底里地高吼，非常难受。因之改进就会很快。而现在的五音大鼓组合刚好达到了音韵和协说唱清晰，演唱者可以舒服地发挥，听者既听到了演唱的内容，得到鼓词的感化又得到音乐的陶冶，达到声乐合一的境地。这些探讨，在国势渐衰的清道光以后宫庭乐工少而又少的情况下很难做到，到了民间，民间艺人终日为温饱奔忙更难做到。而那种说民间艺人在偶然的场合和时间把几种乐器组合起来而成又未免太牵强。而这些在清朝鼎盛时期的乾隆宫廷就易如反掌了。

据《承德地区曲艺志》71页记载：地方大鼓的最后确立应从刘贺先生（已故）师徒在平泉一带的活动算起。民间盲艺人刘贺于1940年由玉田县小甸子村逃荒流落到党坝北沟村，他走乡串户演唱“老京东大鼓”，受到当地群众的欢迎，登门求艺者纷至沓来。对“地方大鼓”的发展有着突出贡献的盲艺人王玉堂先生便是当时投师“下海”的，他在师傅所传“老京东“的基础上，大胆吸收了“东北大鼓”、“老奉派”、“热河二人转”、“梅花调”、“四平调”等曲种的声腔，使自己演唱得曲调更优美，表现力更丰富，进而形成了新的艺术风格和特点。

据考证，平泉一带的地方大鼓就是五音大鼓。从时间上和活动地区看，民间盲艺人刘贺与安次的短胳膊刘应该就是一个人。

从这部分看，河北安次（廊坊）的五音大鼓就是从承德平泉流传过去的，在那里产生了轰动的效应，后来又流落到密云县蔡家洼小山村。

其脉络应当是：承德行宫（清代乾隆年间）——承德平泉一带民间（道光——民国初年）——河北安次（道光——民国初年）——北京（民国初年至今）——天津（民国初年至今）。

河北安次（道光——民国初年）——兴隆（民国初年——20世纪五、六十年代）——密云蔡家洼（民国初年至今）。