杨瀞（杨瀞）

人物经历

2012.10 2012全国中国工笔画展

2012.10 “翰墨新象”2012全国中国画作品展

2012.07 2012吴冠中艺术馆开馆暨全国中国画作品展，获优秀奖

2012.06 “风动·幡动”当代青年名家国画作品展

2012.04 第七届中国西部大地情——中国画、油画作品展

2011.11 中国百家金陵画展（国画）；

2011.09 “辉煌浦东”全国中国画作品展

2011.05 第二届全国“徐悲鸿奖”中国画展；

2010.12 全国中青年艺术家推荐展；

2009.04 首届全国“徐悲鸿奖”中国画展；

2008.11 江苏省第二届新人新作展，获佳作奖；

2008.06 全国第七届工笔画大展；

2004.07 全国青少年书法美术大赛，获青年美术三等奖

作品欣赏

发表论文

时代感

中国传统绘画色彩的时代感

——浅谈传统绘画色彩表现方式的现代转型

一．时代感及传统绘画色彩的时代特征概述

当我们以观者的身份回顾历史上不同时期的艺术作品时，会发现他们在各时期迥异的精神面貌，通过对单独作品的分析，亦能在不同程度上感受其所属时代的独特气息。可以说任何作品都有时代感的印迹。这是因为，处在不同时空中的人们会受到外部环境的限制，政治、文化、艺术、哲学等意识形态的相互影响，加之由意识形态生发出林林总总的社会现象，总让时代深处的人们困惑不已，然而，所有的一切在暗中形成一种合力，并在冥冥之中引导着人们的行为。这种合力类似黑格尔在《哲学演讲录》里提出的“时代精神”，它是一切意识形态“共同的依据”①中国传统绘画的色彩，在不同的历史时期，受时代精神的影响有不同的表现方式，从而呈现出一定时代绘画作品所共有的美学特征或创作风格。若以文人画为出发点，传统绘画色彩的时代特征是明显的，“吾国古代绘画，多五彩兼施；然以丹青为主色，故称丹青。唐宋以后，渐向水墨发展，而达以墨为绘画之主彩” (潘天寿：《听天阁画谈随笔》)，随后色彩在“水墨为上”的观念下日趋失去其自由表现的空间，至明清已经愈发呈现出程式化、一统化的特征。而现代绘画色彩打破了这一僵局，正是在传统绘画（本文主要指文人画）色彩表现方式薄弱的环节发展了传统，以鲜活的时代气息和多元并存的表现形式成为现代绘画的重要标志之一。

中国画由传统向现代转型的过程中，传统规范是回避不了的问题，或在捍卫规范的基础上寻求新突破，或在背离规范的影响下探索新路径，两者都需要对传统规范有清晰的认识，其中亦需要厘清传统绘画色彩表现形式的主要特征，才能在转型的过程中找到落脚点。

两大特征

传统绘画的色彩表现方式主要有两大特征：

1.色彩作为造型手段的辅助性特征

中国传统绘画的色彩观念在上古时代哲学思想的影响下萌芽，逐渐形成极具东方文化情结的意象表现色彩体系。唐以后，不管是出于文人审美观念的直接影响，导致色彩生成方式的转变：随类赋彩——色由心生；还是随着绘画自身形态的演变，产生色彩表现方式的侧重：勾线填彩——水墨宣淡，在时代的历程中，色彩作为造型手段的次要辅助性地位始终没有改变。在前者那里，表现对象由客观物象向人的主观意象转移，色彩由隶属于“形象”到隶属于“心象”，；在后者那里，色彩的使用由“色墨并重”转向“画以墨为主，以色为辅”②，地位进一步下降，“素以为绚”、“以淡为宗”的审美观念进一步强化，以至于确立了文人画正统地位以后的时代，主流绘画呈现出一片素净虚和之气、色彩愈加幽淡雅逸。传统文人画以“写意”、“笔墨”、“书法性”为旨归的规范无疑是以牺牲色彩为代价的，虽然清代不乏有识之士已意识到时人色彩观念和表现方式的单一，但毕竟是少数，画坛上还是“笔墨”的声音压倒一片，设色需为“笔墨”服务，“设色即用笔用墨意，所以补笔墨知不足，显笔墨之妙处”（王原祁《雨窗漫笔》）。可以说，传统绘画的色彩一直处于次要的辅助性地位没有动摇。

2.色彩表现方式程式化、一统化特征

传统绘画的“赋彩”有一套自身的表现规律，依靠某种俗成的法则进行归纳、推导，表现主观意象。更确切的说，是将色彩归纳为各种关系，并进一步依照关系作为着色的内在推导依据，只要不破坏内在的依据，“设色”、“布色”或“赋彩”就可以“随心所欲不逾矩”。虽然说色彩至始至终没有像笔墨一样取得独立的地位，如潘天寿先生所言：“笔为骨，墨为肉，色为饰”③，然而从设色所遵循的关系来看，有物象“类”属的关系、物象自身的阴阳和凹凸关系、物与物之间照“应”的关系、色与墨的“宾主”关系等等不一而足，在这个意义上，色彩拥有灵活变通、自足的表现空间。正是由于“色为饰”的外在表现空间的巨大自由，由色彩表现直指性灵的主观演绎就成为可能。所以不难理解，一贯的设色依据——即唐以前的绘画作品所普遍体现的“固有色”规律，到了宋代苏轼那里也要让位于心灵感受性，只要能表现主观意愿，抒发豪迈的性情，至于“赤竹”、“墨竹”抑或其他颜色的竹又有何区别？心灵感受的第一性使画面的色彩有了直接抒情言志、展示旷达胸怀的表现功能，色彩与人的心理结构相契合，这是表现性的天才发现。如果苏轼本人或他那个时代对这种偶然为之的色彩表现有足够的重视或阐发，那么文人画的发展道路上或许不会只有“水墨”、淡彩这类较为单一的表现方式。可惜的是色彩终被“水墨为上”的观念压制，意象色彩的自由表现性不但未取得多方位展开，而且在元明清三代的演绎下，表现空间愈加狭窄，逐渐演变为一统化、程式化。

可以说，在明清文人画走向衰微的趋势下，色彩作为造型的辅助手段和日益明显的程式化是显著的时代特征。如果没有足够强大的个体依靠自身的内驱力和全方位修养，打破一统的局面继而带动群体意识的变革，色彩表现性的多方位展开是没有着落的。这时，只有当时代环境产生重大变革，带来外来文化以冲击本土文化，人们禁锢的传统观念才能在来自四面八方的张力中重新定位，色彩表现方式才能继而生发开来。

二．色彩的回归与传统绘画的现代转型

20世纪的中国绘画全面开花，正是在时代变革的契机下获得了生机，西方绘画的色彩观念和表现方式很大程度上冲击了禁锢国人上千年的传统，文化的交融使色彩回归文人画的同时，也带来了传统绘画向现代的转型；同时，传统绘画传达主观感受的意象表现色彩体系随着人们视觉经验增加了内容而注入新的内涵。消解传统与传统重建同步，个性追求与多元并存相依，这是新时代的特征。

对传统的消解从另一角度看正是传统的重建。一方面，色彩表现性的拓展在文人画系统内部展开，表现出传统向现代转型过程中与传统一脉相承的联系，齐白石与潘天寿是其中的佼佼者。基于对文人画传统极其深厚的理解，他们正是将传统“不屑一顾”的地带作为突破口，消解传统的规范，从而完成了超越。齐白石衰年变法，自创“红花墨叶”的大写意花鸟一派，融入浓厚的民间乡土气息，这也是时代发展过程中“雅”、“逸”的文人绘画方式向世俗化迈进的体现之一。可贵的是他在色彩的使用上有独到的见解，将单纯而强烈的色彩直接贯彻在用笔中，能够艳而不俗，“朱砂研细色方工，艳不娇妖众岂同”④。这个意义上说，文人绘画强调表现心灵感受性、抒情达意的宗旨以全然不同的方式得到展开，丰富了色彩的表现性与审美感受。齐白石摒弃了“淡”而延续了“雅”和“趣”，拓展了浓墨重彩的审美品格，在绘画性的高度上比肩于青藤与八大的冷逸风格。相比之下，潘天寿的卓越成就更体现在用笔的魄力和章法结构的严谨，而这与他对色彩表现性的突破是分不开的：更加注重色彩作为画面结构的一部分，以及在体现雄强与霸悍的画面气象中所起的作用。他赋予色彩点与面、轻与重的关系，通过精心的安排分布，以均衡画面的力量对比关系，诚如他所言“谢赫六法中随类赋彩，原为初习绘画者开头说法。由此渐进以求配比之法”⑤。可以说潘天寿在色彩与墨色的配比关系中强化了视觉感受的平衡性，险中求稳的画面结构更添了几分刚正不阿的人格魅力，消解了传统失意文人消极入世的精神状态，彰显出新时代的奋发进取气息。他说“一艺术品，须能代表一时代、一地域、一作家，方为合格”⑥，其绘画实践恰是这种追求的最好印证。

另一方面，拓宽色彩表现性在文人绘画系统之外也开始了新的尝试，其中更多的表现为西方绘画的巨大影响，以至于很多先行者以西方的色彩观念驾驭传统绘画，色彩、甚至浓色重彩大量涌入水墨画，在传统不能容忍的地方消解传统规范，以完成超越。传统绘画以笔墨见长，西方绘画以色彩见长，两种优势本身就呈现出二元对立状态，调和二者是及其困难的事，“色彩越浓，布色面积越大，它与中国传统文人画所确立的，以古雅散逸为风骨的笔墨规范的冲突也就越尖锐”⑦在这个狭窄的领域，我们可以看到林风眠积极努力的成果。他的绘画中，没有“色不碍墨，墨不碍色”的明确倾向，用色中必见笔，施墨与施彩呈现同样的笔意，他以迅疾、流畅的笔线统摄画面结构，色彩与墨的冲突一定程度上被削弱；设色方面，西方绘画的光感与条件色统一于大色块的平涂中，引入西方绘画因素的同时也潜藏传统石窟壁画的装饰美感；另一方面，色彩被用来直接表达情绪，阴郁、激烈、碰撞的色彩带动着不安的情绪，直射内心的孤苦与悲壮，这在他晚年的作品《火烧赤壁中》表现的尤为清晰。林风眠的艺术让我们在背离传统中看到了传统的印迹，在融合中西体验到色与墨的冲突组合传达情感的张力。尽管这是最初的尝试，但已经让吴冠中等大批后来人看到融合中西的曙光，并主动加入其中。

拓展传统绘画意象表现色彩体系，实现传统向现代的转型，除了以上两种或延续或反叛文人画的表现方式为途径以外，在现实主义时代精神的感召下，中国传统绘画的一支——工笔重彩重新登上历史舞台，陈之佛、于非闇的花鸟画展现了新时代的欣欣向荣与活力。重彩曾经一度是“俗”、“匠”的代名词，然而现代的工笔重彩在经历了文人画审美观念的熏陶后，比以前任何一个时代更加注重绘画的“意”象表现，在表现形式的创新上为色彩审美意义增加了内容。

另外，绘画色彩的地位在不断提升中逐渐模糊甚至突破传统绘画的边界。特别是20实际80年代以来，色彩从作为造型手段的辅助性地位变成了绘画的主角，甚至隐没了线条，工笔重彩逐渐趋同于岩彩绘画的表现方式；而当色彩超过了笔墨时，试图调和笔墨与色彩冲突的绘画形式也会出现极端的倾向，即将色彩作为材料元素，从传统绘画的语汇中抽离出来，发掘其中的肌理与材料美感，以展现色彩在宣纸上渗化的材料特性作为目的；抑或仅仅作为追求个性表现、表达观念的手段…

可以说，在现当代，传统绘画色彩观念一统的局面瓦解后，我们看到了色彩重返历史舞台后越来越多的可能性，它不仅是现代绘画造型手段的构成要素，而且在有些绘画种类中成为主要表现方式，甚至在当代艺术中为取得自身独立价值而努力。传统绘画在向现代转型的过程中呈现出多元化的态势是中西方文化冲撞下不可避免的趋势。

跨越了地域与民族范畴的时代精神，正把当代人引向关注人类普遍环境和精神状态的方向，绘画的表现方式需要突破传统，寻找适合表现当代人审美追求和视觉经验的新形式。由色彩表现方式多元化趋势看，中国传统绘画的边界早已松动，这种消解传统绘画的过程亦是传统绘画在现当代的重建过程。

①、“政治史、国家的法制、艺术、宗教对于哲学的关系，并不在于他们是哲学的原因，也不在于相反地哲学是他们的依据。毋宁应该这样说，他们有一个共同的依据——时代精神”（黑格尔《哲学演讲录》，三联书店1957年版，第一卷，第56——57页）

②、“画以墨为主，以色为辅。色之不可夺墨，犹宾之不可溷主也”。（盛大士，《溪山卧游录》）

③、潘天寿，《潘天寿谈艺录》

④、齐白石，题《山茶》诗

⑤⑥、潘天寿，《听天阁画谈随笔》

⑦、刘骁纯，《中国现代美术理论批评文丛·刘骁纯卷》