文祯非（文祯非）

举办个展

文祯非作品

2009年---2010年间分别在古元美术馆(珠海)、莞城美术馆(东莞)、广州美术学院美术馆(广州)、天津美术学院美术馆(天津)、徐悲鸿纪念馆(北京)、陕西省美术博物馆(西安)、左右美术馆(济南)、大芬美术馆(深圳)、深圳盖·画廊、深圳多道画廊和深圳艺廊等地举办《释---文祯非油画作品展》

2011年在美国华盛顿百威尔市岗纳乐兹船画廊举办《释---文祯非油画作品展》

2012年在深圳大学美术馆举办《行走——文祯非油画新作展》

参加群展

2000年美术作品《讯息》参加《大潮---深圳美术作品展》在中国美术馆展出

2003年美术作品《逝·玫瑰》参加《2003广东第二届当代油画艺术展》

2004年美术作品《逝·圆月》在《第十届全国美展--广东省美术作品展》中获优秀作品奖

文祯非

2005年美术作品《逝·圆月》和《逝。空山》参加《中国美术家协会第十八次新人新作展》

2005年美术作品《逝·积雪》在《第五届深圳画家画深圳》作品展中获优秀奖

2005年美术作品《镜境》参加《2005第2回 韩。中水墨画交流展》韩国毅斋美术馆

2006年美术作品《逝·系列》参加《中俄油画大展》

2006年美术作品《逝·系列》参加《深圳、光阳友好城市交流展》韩国光阳美术馆

2007年美术作品《释·系列》参加《深圳美术作品》青海省博物馆展

2007年美术作品《半个月亮爬上来》参加《首届俄罗斯华人美术作品展》俄罗斯圣。彼得堡

2007年美术作品《景境系列》参加《中国留学生七人展》俄罗斯列宾美术学院美术馆

2008年美术作品《镜像》参加《深圳国际水墨画双年展》

2008年美术作品《山谷》参加《第五届广东中国画大展》

2008年美术作品《风景》参加《共沐蓝天、共创和谐--广东美术慈善创作大赛》获铜奖

2009年美术作品《逝·系列》参加第五届中国(深圳)文博会《对话》展

2009年美术作品《释·系列》参加《本位与追求》黑龙江美术馆展

2010年美术作品《放飞》参加《深圳经济特区建立三十周年美术作品展》中国美术馆展

2010年美术作品《逝·白日》参加《第六届中国西部大地情—中国画，油画展》

2010年美术作品《释·系列》参加《对话---旅美、留俄油画家作品邀请展》

2010年美术作品《释·系列》参加《本位与追求》青岛美术馆展

2010年美术作品《释·系列》参加《全国美术馆画家作品邀请展》珠海古元美术馆和厦门美术馆展

发表出版：

美术作品多次发表在《美术》、《美术报》、《中国油画》、《艺术探索》、《中国当代艺术》、《美术界》、《国家美术》、《中国艺术》、《中国文化报》、《文化参考报》、《美术同盟》、《国际艺术》、《雅昌艺术网》和《东方美术网》等专业报刊及网站。

2011年7月1日出版《释·文祯非绘画》，广西美术出版社；

2000年出版深圳美术家画库《文祯非画集》；

2007年深圳电视台制作播放《文祯非油画作品赏析》；次年在中央电视台书画频道播出；

美术评论《透明的精灵》发表在《深圳特区报》2000年6月15日6版

美术评论《读懂石虎》发表在《深圳特区报》2000年7月19日7版

美术评论《钢铁的生命》发表在《关山月美术馆2001年鉴》

美术评论《画我们自己的画》发表在《中国油画》2010年第5期

美术评论《多元文化背景下俄罗斯绘画对我们的启示》发表在《国家美术》2010年第10期

美术评论《民间美术中的现代意义》发表在《广东艺术》2011年第2期

相关评论

文/鲁虹 2010年8月26日于深圳前海

看文祯非的近作，你肯定难以想像他曾经留学过俄罗斯，因为你从中压根儿也看不出他对客观对象的逼真再现，反倒是具有明显的主观表现性。但凡了解世界艺术史的人都知道，俄罗斯绘画一直是以写实著称的，受此传统与法兰西写实传统的影响，加上政府与相关艺术部门的大力提倡，解放以来——特别是在改革开放以前，中国的许多优秀的油画艺术家在创作风景画时，虽然风格与题材各异，但基本上是在写实框架内进行的。这也在很大程度上形成了新中国油画风景画创作的一个传统。看看历年来的全国美展乃至各类画册，人们并不难发现这一点。

那么，文祯非为何要偏离上述传统？他的美学追求又是什么呢？

在一篇名为《画我们自己的画》的文章中，文祯非着力强调了中国文化传统与俄罗斯文化传统的差异，同时也表达了他希望延续传统文脉，进而完成传统向现代转换的雄心壮志。他这样写道：

“中国油画向何处的问题，实际上就是怎么画出既有中国气派，又有中国文化内涵的油画问题。现在有很多画家已经意识到这个问题了，而且已经在作尝试，并取得了很好的成果。从大的趋势来讲，许多人在模仿西方以后，已有回归传统的意思。我认为，中国人画油画，应该是中国人自己的油画。”

很明显，正是出于这样的追求，文祯非在有效借鉴传统中国画的基础上，逐步寻找到了自己全新的创作道路。与他前些年的作品相比，有了脱胎换骨的变化。具体地说，那就是在充分观察、理解、记忆对象的基础上再进行随机性的艺术创作。他的作品足以表明：一方面他从传统美学追求出发，大胆改变了俄罗斯或西方写实油画以现场写生为基础，然后再进行艺术创作的惯用模式；另一方面又在强调表达本人特殊感受的前提下，很好地转换了传统水墨的作画方法。恰与古代画家游览任何风景名胜也从不具体地、依样画葫芦式的去刻画现实中的某处某境一样，他画中所表现的大都不是具体的实景，而是根据对现实的意象创作出来的。

据文祯非介绍，在作画之前，他总会不断地在头脑中“过电影”，直到产生一种意象、一种感觉，才会进入创作的状态。每当作画时，他从不像一些写实类油画画家那样先画素描稿，或者以油画笔去简单化地临摹照片，而会根据不同的心境、不同的体验与不同的情感去进行即兴性的艺术表达。在这样的过程中，偶然性与随机性的因素或灵感往往会起到很重要的作用。画面的表现也显得自然而然。在作画之初，他总会听任画笔在油画布上随意画出第一个来到心中的形象。接下来，他就会以这个形象与画面效果为机遇，直觉地选择全新的处理方式，类似的处理又会创造出更新的机遇。如此循环往复，直至摆弄出很满意的画面结构为止。这个过程其实是从A到B，再从B到C，直至无限的过程。其基础自然是他对形象的非凡记忆力与想象力。

联系文祯非的作画过程稍加分析，我们便会发现，这位执着的艺术家一直强调的是让画面自然生长，也正因为如此，他的创作虽然围绕的是风景，不但一点也不重复，反而还屡有新意，令人叹为观止。

无庸讳言，文祯非对于传统中国画的借鉴远远不限于以上所谈的内容。因为强调根据不同心境去处理画面的色彩、造型与线条也一直是他有意识的艺术追求。而这样做的好处是：首先，这使他能够在追求意象表现的层面上，十分自由地按现代构成的原则处理好大色调、形自身、形与形、形与背景空间的多重关系，并将不同的作画方式有效地统一起来；其次，这使他能借绘画的二维空间表达出时间的因素来，以增加画面的生动性；再其次，这使他能令画中的色彩、造型、笔触都根据自身的作用，恰当地出现于画面之中，就好像一个个音符恰当地出现于一首首乐曲中一样。不知他人感觉如何，我看文祯非的画，总感到他很擅长掌握画面的变化与节奏，并很善于用各种对比手法来营造诗一样的意境，那线与面的对比、色与色的对比，形与形的对比，往往构成了一曲曲美妙的轻音乐，令人回味无穷。另外，由于文祯非的作画方式远不是对固定艺术图式的照搬，而是思维运筹的直观操作，所以，艺术家除了要不断获得对现实的敏锐感受外，还要对点、线、面、色、构成等基本艺术要素有独到而深刻的认识，否则，艺术家将很难根据偶然机遇去构造理想的画面形态，走上重复自己的道路。好在文祯非多年来对平面构成的研究与学习已经深入到了他的潜意识与血液中，所以他总是能够从容淡定地进行画面上的随机整合，并创造出全新的画面来。综上所述，我认为：艺术家文祯非在很大程度上是根据个人的独特感受创造了一个完全不同于现实的艺术世界。虽然其处于抽象和具像之间，但绝对是一个独立而真实的世界。在一个特别强调艺术创新的时代，艺术家文祯非在“创”与“守”之间保持了很好的文化张力，这里面既包含传统写意文化的元素，也包含西方文化的元素，但他将两者融化得非常好，的确很不简单的，也很值得同道借鉴。

文/齐凤阁 2011年03月16日

如果把绘画语言分成具象、抽象、意象几个类别，文祯非的油画当属后者即“意象”。因为他除了《家园》、《放飞》等极少的具象写实油画外，释系列等都是采取的非具象绘画语言，而且又既不同于块面组合、分割的冷抽象，亦有别于点线挥洒的热抽象，是一种寓意于象，意象交融的绘画语系。意象是主客体的统一，是主体之意对客体之象的融铸。唐代张彦远在其中国最早的绘画通史著作《历代名画记》中云：“书画之艺，皆须意气而成”。此“意气”乃指画家的意趣、情思，而当其与作品所描绘的物象相融汇，经意气融铸之后的物象乃画面中之意象。祯非的油画，正是这种融入了自己独特体验与情思的、蕴含着一定文化意义的意象油画。

从宏观上看，他的意象油画以他的故乡大西北为描绘对象，但在画幅中几乎看不到青藏高原具体的山川物态，而呈现的是大西北独有的一种雄浑、苍凉的意蕴、氛围。画家有意模糊形象、淡化空间感，但无意中却使时间延伸，令人感受到一种岁月的流逝，历史的永恒；也使大自然的精神理性得以强化，区别于江南的小桥流水柔情，而凸显出西北高原气势神韵的雄强与粗放。这在《释·系列》之二十三至二十九等众多作品中均有体现。

从微观上看，斑驳的肌理成为祯非画作中特有的符号。无论是《释·系列》之五、之二十七中油画工具留下的刀痕笔意，还是《释·系列》之二十三、二十五等借助中国画点苔、皱擦等传统技法呈现的点线纹理，都成为作者表达自己或惆怅、或感叹的一种意象符号，这符号在倾诉着苍桑古意的同时，传导着画家忧郁的情感。美国符号论学者苏珊·朗格认为：美术是情感的符号。祯非油画中的特有肌理正是这种蕴含着作者对自然、人生的感悟与体察，饱含着画家故乡情思的一种意象符号。

当然，他作品中的意象符号所承载的还不单单是一般意义上的抒情写意功能，有些作品体现出一种社会批判的力量。《释·系列》作品之十、之十六、之二十中的意象符号，使我联想到细菌、病毒，联想到草原沙化、环境污染。这种对生态环境的焦虑，使他的意象符号具有了社会意义。黑格尔说：观念的意蕴是比直接显现的形象更为深远的一种东西……文祯非的油画较少直接显现的形象，而更重内在的深层意蕴。这正是他的意象符号别于他人的可贵之处。

对祯非本人我没有更多的了解，但在几次接触中使我感觉到他的平和、内在、文静，他喜欢写诗，富于想象，在他的文章中我意识到他对艺术的主见与执着。他曾在当前对欧洲古典写实传统保留最完整的俄罗斯学习油画，但却明确主张：“无论是面对俄罗斯还是其他国家绘画，我们都不能忽略了自己的传统”。中国人要能够画出有中国气派的、有我们中国文化内涵的油画。在《画我们自己的画》一文中他写道：“由于数码相机和电脑的广泛应用，今天想要达到我们预期的画面效果，跟过去比容易了很多。不管是写实还是抽象，找到题材做出效果，通过彩色喷绘就出来了。绘画跟机器比拼是没有价值的”。正是这种清醒的认识使他选择了既重民族内蕴又重自我表达的意象绘画语言。这种选择既避开了与机器的比拼，又能发挥出他长于思考、想象的素质优势。他认为：在当代中国多元化的艺术发展格局中，艺术家要静下心来，找准自己的方向做下去。相信：他在自己选定的艺术方向的坚持中会做得更好，会把他的意象油画提升到一个新的更高的层面。

文/许石林

油画家文祯非到俄罗斯国立师范大学美术系学习两年，就是为了寻根，即用油画发源地的老唱腔，对比检验一下他这异域环境形成的新唱腔。老师们即那些如在我们国家的话，就都可以被尊称为大家大师的教授们，看了文祯非的画，很惊讶，问他：“你为什么还要到俄罗斯来学习呢？”——教授们的意思是：我们培养学生，就是培养学生要有自己的绘画面貌和绘画风格，你已经有了自己的东西了，为什么还要学习呢？

文祯非的毕业作品被评为满分。在此期间的多次展览和考试中，他都拿最高分，一时被教师们宠爱，教授们和他的交流、互动，成了教学的重要方式。

他画了一幅三联作品，即类似中国绘画四条屏的油画，景象是月光下的山峦与树木，用油画的笔法，表现出中国传统水墨画的效果，与俄罗斯传统油画的色块组合完全不同，他用了类似国画的皴、点、染、钩等方法，表现月光下山峦的恢宏、苍雄、大气与宁静，画面呈现“抽象的过程”——就是说未完全脱离具象，但并不是写实，而是类似一个由具象到抽象转变的过程：月之清辉，照射到凸起的山坡上，杂木树干仿佛可见，山坡、岩石、土壤乃至树叶间反射的光，形成了画面的光亮区域，并由此向外逐渐深邃、模糊，画面幽远宁静、浑朴大气，有一种让人端庄肃立的美。俄罗斯艺术家们看了非常喜欢，感觉到了油画的新面貌。但是，有一位教授不明白：为什么月亮与山同在一侧，月光还会照到山上？文祯非就将中国传统绘画的理论讲解了一番，教授们听了，接受并理解了。

如此教学相长的故事，在文祯非去俄罗斯学习之前，没有想到过的。

文祯非生长在青海，西部的苍凉荒寒和雄浑大气，一直是他油画的主要氛围和面貌。他前些年也玩过现代派即当代油画，试了试，最终发现自己内心不是那样的，就不再弄了。他认为是自己的生长环境即所谓生命体验，让他尊重自己的内心，自然亲近并尊重与天地精神常往来的东西，不在绘画中掺杂别的妄图。在纷杂喧嚣的当今绘画界，他安居一隅，勤谨谦柔地工作、学习、绘画，将曾经充斥于脑海、晃动在眼前的种种思潮、理论、时尚等等，全部退去，“抱一为天下式”，让绘画回归到单纯的状态。

他画风景，画客观对象的变化感，因此形成“过程的抽象”。雪中的树林，并不是一刹那凝固冰冻不再变化的景象，而是在寒风中有变化、有风的影子。他最喜爱画西北高原的雄浑大气、苍凉荒寒的美——荒寒不是环保绿化概念，荒寒之美曾经是中国汉唐美学追求的最高境界。他写生，如陆俨少先生，只是在自然中体验，用眼睛观察，并不一定对着具体景描摹记录。他画西北，不用具体表明，单从画面上即让人能看出西北之美。他画的不是记得，而是记忆，即画主观，画风景即画我之心。

他的画面中，有中国水墨画的技法，比如点苔、皴擦和线条等，画面讲究纹路、线条、肌理的效果，使画面在表达足够的具象信息的同时，呈现不确定、不可捉摸的、大量偶然性的信息。中国传统绘画以水墨与毛笔为表现工具，其魅力就在于能表现许多可控制与不可控制的偶然效果，既有因果关系，又在同时动摇或拆解因果关系，如有常与无常的转换，必然与偶然的闪烁、无定与定数的迷离。

文祯非从石头裂纹中获得启示：大自然的地理运动，将一种偶然凝固在了石头上，成为某种必然，造物无成法，物成而法立。世间的一切，无不是在可控与不可控的转换中，偶然地、无常地、不可捉摸地最终达到了必然的结果，即常。

读文祯非的风景油画，发现与俄罗斯油画之不同在于：文氏画面上，没有完整稳定的色块，每一处都是渐渐变化的色彩和线条，在具象的画面信息中，同时释放着许多看不清的模糊信息，千头万绪。正所谓道可道，非常道，无常即有常，无定即有定，偶然即必然——聂绀弩诗：“人间正道沧桑里，多少楼台烟雨中。”唯沧桑为人间正道，唯烟雨中，才能看清楼台。

因此，文氏之油画，实以油彩为工具，表达中国人、中国文化的思想和意趣，沧桑人间、楼台烟雨，庄重而飘渺，深沉而幽远。

文/陈俊宇

中国的文艺批评史上有一句老话：“若无新变，不能代雄” （萧子显《南齐书·文学传论》），用今人之言则是：“一个时代有一个时代的观念，”人正因不能脱离自己所处的时空，从某种意义上来说，时代中人的历时性价值是永恒的，对于艺术家来说更是如此，时代所赋予其文化烙印是永不磨灭的。在今日，鉴于中国现代历史的特殊性发展，当我们回首20世纪的来时路，就会发觉中国画坛变化恰似高原山区的立体性气候，呈现出“一山有四季，十里不同天”的人文景观，尤其是20世纪下半叶，伴随着中国人的悲和喜、浪漫与苦难，现代美术史一如春夏秋冬的循环，从而艺术家们所遵循、依赖的观念也呈现出细腻而丰富的嬗变：如果说40年代出生的艺术家大多沉湎于俄罗斯情怀的话，那么生于50年代的人挥之不去的是伤痕的沉重，而60年代出生的画家则鲜有不受“85”新潮美术的洗礼。文化艺术的公共特征随着时间的沉积带来其无须论证的合理性，艺术家观念的合理性也就存在于历史理性主义的认同之中。因而，从文化宿命的角度而言，解读一个艺术家的生命轨迹，有个重要的尺度，在于就是艺术家能否恰如分把握了时代的赠予，这正是我读文祯非这批新作之感。

文祯非1963年生于青海，80年代中期毕业于青海师范大学美术专业，如果把文祯非的追求置入于中国画坛的现代性话语系统中，就会发现其继承了两个文脉：一个是“85”新潮，另一个则是遥承百年来“油画民族化”的号召，文祯非从中迈出了自己坚实的一步。

当笔者独对文祯非的这批近作时，往往会不期然地被其作品中不动声色的苍茫和幽玄所触动，这里面积淀作者对生命诗意的润饰、流逝时光的印记、恍然心臆的幻影、情绪独白的起落、登临天地的追忆……物象博杂而趣味丰盈，意态平敛但微感苦涩。在这些作品中，读者可以轻易感受到悠悠古意与现代情怀的并行不悖，作品中流露出对母语深刻的体悟、生命色彩的理想追寻，其中熔合着现代的敏洽和高古的荒疏，似乎正是作者这一时期的意趣所在，颇具当下“新传统主义”的诣趣，细读其画作，不难发现作者在画中常用的手法大多是抽象表现主义，这正是其从“85”新潮洗炼中所受的启迪，“85”新潮”是新时期中国美术史的一场真正意义上的革命，其所带来文化渗透力和能量具有强烈的艺术自觉色彩，文祯非生逢其时，一无例外地从中感领了时代气息，然而，文祯非笔下的抽象表现主义并没有以移植西方现代的形式为能事，更没跳入讲究材质表现的技术至上的境地当中，而是复归于传统文脉当中，因而，其画中弥漫一种转换——这种转换涵盖着古与今、东和西的融合，意和象、虚和实的隔离。这一“融合”可见作者凭藉着自己对传统文化的“乌托邦想象”来消融异域表现法度的努力，从而借抽象表达手法走向更为自由表达的方向，含蓄地表达自己对文化身份的追寻和呼唤；同时，在其画中也不无一种“隔离”，作者通过抽象表现来拒斥主题性的内容结构以及规避对现实物象的描摹，因此，此作进入一种莫可言名的大度状态，并企图以之捕捉一个远古文明的当代脉动。

这一“融合”一“隔离”，不仅仅印证着作者个体经验探求的独自叩问，也是艺术家对自然感观和历史情怀的真切感受。然而，这也是其所擅长的一种情感表达方式。必需承认，文祯非是那种易感和情感表达含蓄的艺术家，抽象表现手法为其对感情表达方式提供了一种回味悠长的可能性，从中还体现了其悠游中西，左右逢源式的包容性构架的心理需求。这一系列作品名之曰“逝”，就是源于作者自身心灵风景的远眺，因而在其画中有一种不可企及的距离感。我时常感叹于文祯非对时空痕迹的异样敏感，其长于发现岁月磨励的各种印记并善于利用其中的形式美感，作为体现自我独特思想的隐喻系统，其作品正是以其中的意象游移于现代和传统，作者隐性的热情也穿行于这种微妙的转换，在其画作中体现着文化的多元和超迈雄健的历史想象，以东方话语图景的“西式”回味出入于一个更广阔的文化背景中，作者陶咏其中，有若从容而自信的踱步。

因而，走近文祯非的画作，在其自言自说的疆界中，有着他对中国精神开合的独到体味，其执迷那种转换的微茫，坚持着大雅而有深度的品格，直面自己信念和怀想，如同等待一个遥远的回音。

文/孙振华

关山月美术馆文祯非送我一本他个人的画册。在此之前，我们看到的，总是忙前忙后，在为艺术家服务的文祯非，至于他个人的创作倒是留意不多。直到系统地看了他的这批作品，才感到，不应该忽略文祯非，或者说，不应该忽略类似他这种状态的艺术家。

看得出来，文祯非受过严格的西画训练，他曾经留学俄罗斯，所以他的油画充分发挥了油画语言的表现力，他使用的笔触、肌理都将油画的厚重感体现了出来，他的色彩细腻丰富，韵味十足；同时，它还在画面中吸收了大量中国水墨艺术的元素，使画面呈现出一种浑然苍茫之感，他为自己的这批画起了一个具有东方情调的名字，叫“释”。

这个名字表明了文祯非的心迹。释家有云：“平常心是道”，文祯非首先是以一颗平常心在作画。“平常心”不同于“想卖的心”，“想获奖的心”，这会使他的创作保持在一种自主和自足的状态之中。当然，画家的作品卖出去并没什么不好，同时，画家的作品能够获奖，也是一件可喜可贺的事情，问题是，价格，奖项应该是作品的附加物，而不是绘画的动机和出发点。

文祯非的画我不知道市场怎么样，但起码，从他的作品中看不到对市场的迎合之心。他的这批画离时尚有点远，离潮流有点远，但是离他的心很近，这就够了。我想文祯非之所以为他的画起“释”这个名字，就是想通过画，表达自己精神上的一种向往和追求，希望达到一种思想境界。他的这种状态，用一句简单的话来说，就是画自己的画。

画自己的画，说说容易，真做起来并不简单。

不知道从什么时候起，画画变成了一种逆水行舟，不进则退的事情。每个人都充满了紧张感，每个人似乎都肩负着一个伟大的使命，朝着一个既定的目标在追赶。

其实这个目标是没有的，如果有，也是人为制造出来的。

人们设想了所谓“艺术史上下文”的说法，把画画这件事本质化、逻辑化了。艺术史上每个看起来丝丝入扣的环节，其实是人们的一种“回顾性的假设”，根据已有的事实对历史所进行的一种编排；如果你愿意，也可以朝别的方向编，只是，在一定的时候谁的声音大，谁有话语权力，谁就能把其它的声音给盖住。

现代以来的各种艺术制度也在有力地支持美术上这种朝着既定目标相互追逐的行为。例如评奖，分金、银、铜奖；再例如艺术市场，通过价格确定价值；还例如媒体和批评界的褒贬，对艺术家进行三六九等的排队……这些制度安排，都极容易把绘画变成一种权力的产物。本来画画是一件特别有情致的事情，可一旦进入到类似体育竞技的状态，其实已经就变得不好玩了。

科学哲学家拉兹洛说过一段话：“我们不可能用考察人的头脑或宇宙中实际存在的任何物质─能量系统的那些方法来考察心灵。思想、想象、感情和感觉是私有的：任何人也没有直接进入到别人的心灵当中去过，......心灵只能通过内省的方式来考察。”所以，如果绘画是一种心灵的活动，那些奖项、那些价格是依据什么做出的判断呢？

文祯非没有参与到这种追逐中，我们更愿意欣赏这样的状态，画自己的画，做自己的事，至于画画之外的，都是浮云。

文/余镈2006年10月31日于中央美术学院

初见文祯非先生的作品，就被那斑驳有致的画面所吸引，忍不住多看两眼，不忧郁，不消沉，不悲凉。感受到的是，难以名状的深沉和平静。无须多言，便被画面中那东方式的笔墨韵味和西方式的美妙色彩所深深打动。文祯非先生的作品虽是油画，却把他中国母语的绘画技法与之巧妙结合，让我们感受到画家情思的敏感和对中国传统文化的独到体悟。文祯非先生在画中的世界，展示自我的情怀，挥洒着对于心灵意向的执著。而虚与实，传统与现代，时间与空间，现实与梦境，在他的画中，仿佛都在“逝”这样一个题材中得到了统一，流露出诗一样的意境，这些依旧微茫的气象，引来观者心底的淡淡感伤。

文祯非先生的风景，令我们感受到的是时下繁闹都市里难有的意向风景，是沉静和奇幻之景。这些景象，生于心，感于情。文先生的作品中常将西方的三维立体空间转化为二维平面化的空间来进行表现。一样的风景，在他的笔下却生成为中国式的构图布局，常是以少胜多，以奇制胜，单纯却不单调。画面中奇石的玄妙，积雪的斑驳，明月的清雅，在对看似寻常的山石树木描绘中却体现出不寻常的宁静，幽远和韵味。这些都是他对中国博大精深的传统文化，对中国式审美习惯和神韵气质其精髓所在的深刻理解。同时，在色彩方面，文先生的把握也是恰到好处，又常将西方印象派写生外景的光与色与东方古典式的黑白墨趣的审美格调结合在一起，让观者能够在西方的油彩间找到中国传统水墨般的感觉，或者说是把东方的黑白意韵赋予了现代人习惯的缤纷色彩。原本西方习惯层层叠加的厚重色彩经过文祯非先生轻松的处理，挥洒得如同淋漓尽兴的水墨，彼此渗透，相互融合，温润多变，浑厚而耐看。画面的调子时常单纯到只有一种，或两种，但是在这看似简单的一、两种色调中，我们却可以发现比中国传统水墨，讲究的“墨分五色”还奇妙和丰富的层次变化。文先生的画就是这样，在柔和之中寻求微妙的变化，在和谐之中又留有余地，游离在传统与现代，心象与客观之间。他不拘泥于跟随传统，而是在创作中加入了现代人的欣赏习惯和情感立场。在思考现代都市人与自然的关系时，文祯非先生的作品远远超出了对于风景的描绘，而是饱有对逝去时光的思考。画面中山崖岩石的肌理效果，宛如中国水墨中宿墨式的斑驳印迹；树木枝柏采用类似传统山水画皴法的独特技法，都是对传统和历史的见证和反思。文先生没有以慷慨的笔调，激烈的色彩冲击人们的视线，而是坚持着自己的立场，以柔和的调子抒写着轻轻的现实，以诗人般淡淡的悲伤来怀旧和感伤我们生存的坏境和现代的生活。

静心下来细细品味，进入文祯非先生这诗意般的风景世界，就感受着这诗性的自然。树叶零落，落花无门；天空暗，染尘埃，冬穿梭，晚寒风；骤雨夏天，暮春秋色，光阴往来。在文祯非先生为我们描绘创造出的这个世界里没有可能，也没有不可能。它让我们早已忘记我们来自何方，去往何处。只能相信他让我们感受到的这个奇幻宁静的景象，正是我们心中久违的世界。这个世界与我们每个人都有关联，它就出现在我们的眼前，既平淡真实又美得出乎寻常的玄妙遥远。紧张烦乱的生活和都市人所要承受的压力，是否已经让我们太久没有驻足留意生活中身边的点滴之美？一片叶，一枝花，白的天，黑的夜，这些再普通不过的景象，却在文祯非先生的笔下生成这些动情的诗般的风景，唤醒每个人心底那早已被我们忽略和遗忘的诗意的家园。

没有激进和浮躁，文祯非先生在当代艺术浮华喧嚣的气氛中，依然坚持着自己的立场，以如此平和冷静的视角来看待周遭的变化，不为之动摇，描画着诗性的自然，这种态度不是避之不理，不是漠不关心，而是用包容和豁达讲述人生的哲理、讲述对时间、对历史的思考，真是难能可贵。“抱朴”方能“含真”，在自然的状态下才可以保持人的天性，从而得到身心的自由。文先生画中的世界像东晋诗人陶渊明的“桃花源”，这个如古代文人心中“乌托邦”的世界的价值，或许就在于其理想的纯粹性。文祯非先生用亦幻亦真的绘画语言，在作品中展示了一片神秘而又令人向往的奇幻天地。这个世界远离浮躁喧嚣，与现实社会相比，又有着现实的价值。它在批判现实，呼唤人们改造现实的同时，又慰籍人们的心灵，让人们超越现实。文祯非先生创作的风景世界，在心象的自然中达到了诗性情致的终极。在平静之后留给我们，正是这诗一样的奇幻朦胧之美，长长久久，挥之不去。

文/李普文

象飘落的一枚枚花瓣

又象打开的一扇扇窗

从小到大排列着

只有最尽头的那个才有形象

看不清白日依山

也绝不会影响心中的家园

忧郁已不再是积雪的影子

拖着长长的身躯

象棵棵树

并有圆月高挂枝头

于是胸怀敞亮

任凭山水纵横

岁月划过

——文祯非

文祯非的这首诗和他的油画作品《逝·圆月》显然关系密切。究竟是先有诗还是先有画，我没有问过作者，不过，我认为这并不重要。重要的是作者在他的诗与画之中表现出的那份深沉厚重的沧桑感，久历世事的那种欲说还休的刻骨铭心的体验。“对生命的反思构成我们的生命体验。体验使无数细微的事件融合为客观的、普遍的把握。”“作为习惯、冲动或传统构成我们的一切，都发生于普遍性的生命体验。”[1]在我和文祯非共事的日子里，他给我的印象是工作勤勉，为人老成持重。虽然他在写诗、画画，并且把自己写的诗拿出来给我看，我很欣赏并将它们发表在我负责编辑的馆刊上，但文祯非自己却从来不以诗人或者画家自居。透过这些诗与画中那特别的情愫和冥思，我们不难想象作者内心的丰富和细腻。

文祯非生于1963年，他的少年时代在文革中度过。他生长于青藏高原的青海，大学毕业后分配到河南工作，后来又到了深圳特区，他从事过许多行业的工作。他的经历之丰富，令我常常感叹不已。正是基于这样一种特殊的人生阅历，使他的作品具有一种别人所少有的凝重怅惘，一种深深的难以言说的忧郁，而同时，在这种忧郁之中，又似乎闪现出一丝些微的极难察觉的欣慰。这种复杂敏感的内心体验，很显然，在他的油画作品中，比起在他的诗中，表达得要更加浑融深刻，丰满有力。我想，这大概是因为文祯非更擅长于油画语言的表达方式吧。而这，跟他受过的美术专业训练自然也不无关系，跟他的成长环境——青藏高原有关，跟他对绘画形式和语言的探索苦思有关。他以油画这种舶来的画种表达自己，而其作品的精神气质、境界神韵却完全是中国式的，或者更确切些说，和中国古典的传统一脉相承。在文祯非的油画里，中与西，传统与现代，自我与世界，则是如同水与乳一般地彼此渗透融合，密不可分。文祯非的油画与其说是它们的相遇相知而交合，毋宁说是交合以后的新生儿。喜欢玩石头的人一眼就能看出，这个新生儿的现代性，不仅仅在于它的中西合璧，还在于它与一些“奇石”上的纹理图案尤其是雨花石上的形象非常接近。作者善于从大自然中学习借鉴，和古今中外一些艺术家从自然中受到启发如出一辙。所谓艺术家“以造化为师”，当然应该包含了这个“造化”。艺术是一种非常个性化的表现方式。对于文祯非而言，这种尝试和努力，只是他找到属于自己个人的艺术语言和形成自己独特的艺术风格的开始。

心理学家荣格指出：“每一个原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片，都有着我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的一点残余，并且总的说来遵循着同样的线路。它就像心理中的一道深深开掘过的河床，生命之流在这条河床中突然奔涌成一条大江，而不是象先前那样在宽阔然而清浅的溪流中漫淌。无论什么时候，只要重新面临那种漫长的时间中曾经帮助建立起原始意象的特殊情境，这种情形就会发生。”[2]在文祯非的《逝》系列中展开的一系列意象，都令人怦然心动，难以释怀：亘古山川神秘无言，苍茫幽邃；圆月苍白荒凉，清辉泠然；白雪皑皑，冰冷旷寂；空山荒荒落落，亿年如斯，而人类的脚步正日益临近，空谷中，似乎已听到跫音回响；“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”，岁月在我们的无限感慨和迷惘中悄然消逝……。文祯非油画作品中强烈鲜明的中国古典意象——诸如明月、山川、树木、白雪，以及他对于中国传统的精微把握和独到表现，都使他和他的作品汇入了中国传统的大河，成为中国传统生命精神在当今的延续。然而，如果只看到文祯非油画对中国古典精神的传存，而看不到其同样强烈而鲜明的现代精神和气息，则未免浮薄。实际上，文祯非对于传统生命的延续正有赖于他明确而坚定的现代立场。因为传统倘若不能对于现代产生影响，则传统就是陈死的僵尸，其生命不可能延续，精神也不可能传存。而对于这种现代立场的选择，在文祯非是自然而且当然的。因为，他的全部生活经验表明了这一立场的根本性。“经验方法的全部意义与重要性，就在于要从事物本身出发来研究它们，以求发现当事物被经验时所揭露出来的是什么。”[3]“集体无意识”决定了我们的传统经验，而个人的生命体验，则使得我们的双脚不可能离开现实的大地。“生命体验在所有个体中具有不同形式。”文祯非的油画首先是他自己的生命体验在其内心的凝聚，并幻化为意象后的一种个人方式的外在的表达。正是在这里，我们说，文祯非首先是一位画家，而他本质上则是一个诗人。这样说，并非由于其作品中充满着中国古典的诗意，或者流露出诗人的气质，也并非由于“一切艺术，……作为使关于在的事物的真理发生，本质上都是诗意的”[4]。文祯非的油画，在根本上就是诗性的。其诗性的显现，乃在于其形式的诗意和蕴涵的哲理的统一。亚里士多德指出：“诗比历史科学更富有哲理。”[5]文祯非把他诗中的哲理化为直观的形象的绘画语言，不过，这个“直观的形象的”语言，比起文字语言来说，理解也许更为困难。但是，虽则理解困难，它给予人的感受却是实在的浑然的。当然，我不想否认，这个感受也许不会那么直接，那么尖锐，但它却更加值得反复体味，而且在沉潜往复的回环寻味中，愈加能体会出它的深长悠远、朦胧依约之美。

参考文献：

[1]狄尔泰：《存在哲学》，1960年，第22页。

[2]荣格：《心理学和文学》，北京：三联书店，1987年，第121页。

[3]张卓玉：《经验的审美性质——杜威美学思想研究》，《外国美学》第8辑，北京：商务印书馆，1992年，第3页。

[4]海德格尔：《艺术作品的本源（续）》，《外国美学》第7辑，北京：商务印书馆，1989年，第345页。

[5]转引自伽达默尔：《美的现实性》，同上，第370页。